Edgar Allan Poe - poeta e contista

Edgar Allan Poe - by Holly Gibert

Edgar Allan Poe nasceu em 19 de janeiro de 1809 em Boston, Massachusetts. Ficou órfão aos dois anos de idade e foi enviado à Escócia e à Inglaterra para fazer seus estudos. Na Universidade da Virgínia, se tornou alcoólatra e grande adepto do jogo. Publicou seu primeiro livro de poesias em 1827. Seus poemas são pouco numerosos, mas compreendem versos de primeira classe, especialmente a admirável composição O Corvo, que tanto em prosa como em verso tem sido vertida para várias línguas. Poe também é autor do romance O relato de Arthur Gordon Pym (que inspiraria Melville em seu clássico Moby Dick) e de contos antológicos, entre eles, Assassinatos na rua Morgue e Histórias extraordinárias. Suas narrativas de terror, de mistério e policiais são marcos na história da literatura, tendo influenciado grandes autores como Conan Doyle, Agatha Christie, G. K. Chesterton, Jorge Luis Borges etc.
Um espírito desequilibrado e uma alma atribulada fizeram Poe levar sempre uma vida de miséria e de desespero, mas senhor, ao mesmo tempo, da maior figura do romantismo americano e o mais universalmente conhecido dos seus escritores. Sua própria vida foi um desses romances vividos que fornecem alta matéria para os romancistas. Devido aos excessos alcoólicos, Poe morreu em 7 de outubro de 1849 em Baltimore.
:: Fonte: L&PM Editores (acessado em 7.4.2016).

Edgar Allan Poe

CRONOLOGIA BIBLIOGRÁFICA DE EDGAR ALLAN POE
1809 – Boston. Nascido a 19 de janeiro.
1811 – Richmond, Virginia. A mãe de Poe morre em dezembro, deixando três filhos pequenos aos cuidados de amigos. Edgar Poe é levado para a casa de John Allan, um comercian­te de Richmond.
1815-1820 – Londres. Freqüenta academias clássicas na Inglaterra, enquanto John Allan cuida de seus interesses comerciais.
1820-1825 – Richmond. Os Allans retornam aos Estados Unidos em 1820. Poe é matriculado em duas academias de Richmond, onde se destaca em línguas, esportes e travessuras. Compõe diversas sátiras em verso, no formato de dísticos ou parelhas, todas perdidas atualmente, à exceção de “O, Tempora! O, Mores!” (Que tempos! Que costumes!)
1826 – Charlottesville. Ingressa na Universidade de Virginia e se destaca em Línguas Românicas antigas e modernas (neolatinas). Perde dois mil dólares no jogo; Allan se recusa a pagar a dívida e retira Poe da universidade.

Edgar Allan Poe, por Michael Deas

1827-1828 – Boston e Charleston. Engaja-se no exército dos Estados Unidos sob o pseudônimo de “Edgar A. Perry”, sendo designado para Fort Independence no porto de Boston. Nesse verão, vê impresso seu primeiro livro – um pequeno volume de menos de doze peças poéticas, Tamerlane and Other Poems, escritos “Por um Bosto­niano”, o qual, além do trabalho que lhe dá o título, inclui poemas como “Dreams” (Sonhos), “Visit of the Dead” (A visita dos mortos), “Evening Star” (Estrela vespertina) e “Imitation” (Imitação), revisado como “A Dream Within a Dream” (Um sonho dentro de um sonho). Em novembro de 1827, a unidade de Poe é trans­­ferida para o sul dos Estados Unidos.
1829 – Richmond, Filadélfia e Baltimore. Em abril, algumas se­manas após a morte da senhora Allan, Poe dá baixa do exército. Encontra um editor para uma edição levemente aumen­tada de seus poemas em Baltimore, onde vive por algum tempo com parentes. Em dezembro, Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems aparece, com o acréscimo de meia dúzia de novos trabalhos às versões revisadas dos poe­mas de Tamerlane, incluindo o irônico “Sonnet – To Science” (Soneto à ciência), o burlesco “Fairy-Land” (O país das fadas) e um “Preface” em verso (que posterior­mente foi expandido para originar uma “Introduction” meio séria, meio cômica para a edição de 1831 dos poemas; e, ainda mais tarde, reduzido para “Romance”).
1830 – West Point. Ingressa na Academia Militar de West Point. Novamente se destaca em línguas. Torna-se conhecido entre os cadetes por seus versos cômicos a respeito dos oficiais. Enquanto isso, John Allan se casa novamente e descobre uma carta em que Poe comenta que “O sr. A. não se encontra muito freqüentemente sóbrio” (datada de 3 de maio de 1830), que serve de motivo para que corte relações com Poe. 
1831 – Nova York e Baltimore. Não recebendo mais a mesada de John Allan, Poe dá um jeito de “desobedecer ordens” (aparentemente sem envolver nada mais sério que faltar a aulas ou deixar de ir aos serviços religiosos) e deste modo obtém baixa do exército. Poems: Second Edition, agora sob o nome de “Edgar A. Poe”, é publicado em Nova York nessa primavera. Inclui extensas revisões de “Tamerlane”, “Al Aaraaf” e outros de seus primeiros poemas, do mesmo modo que meia dúzia de composições novas: “To Helen”, “Israfel”, “The Doomed City” (A cidade condenada) que foi posterior­mente revisado como “The City in the Sea” (A cidade do mar), “Irene” (posteriormente revisado como “The Sleeper” – A adormecida), “A Paean” (revisado como “Lenore”) e “The Valley Nis” (revisado como “The Valley of Unrest” – O vale da inquietação). O volume também inclui uma introdução em prosa, intitulada “Letter to Mr.——”, que expõe uma visão da arte altamente romântica. Passa a viver com sua tia, Maria Clemm, e sua prima, Virginia, em Balti­more. Submete vários contos a um concurso anunciado pelo jornal Philadelphia Saturday Courier.
1832 – Baltimore. O Courier publica cinco de seus contos satíricos ou burlescos a intervalos regulares, entre janeiro e dezembro: “Metzengerstein”, “The Duke de L’Omelette”, “A Tale of Jerusalem”, “A Decided Loss” (Uma perda inegável), primeira versão de “Loss of Breath” (Perda de respiração); e “The Bargain Lost” (O negócio gorado), primeira versão de “Bon-Bon”.
1833-1834 – Baltimore. No verão de 1833, Poe apresenta outro conjunto de contos em um concurso patrocinado pelo Balti­mo­re Saturday Visiter; estes são a primeira série de uma coleção de paródias que nunca chegou a ser publi­ca­da. Poe pretendia intitulá-la The Tales of the Folio Club, que nesta ocasião incluíam, além das cinco histórias publicadas no Cou­rier, “Some Passages in the Life of a Lion” (depois “Lionizing”) (Algumas passagens da vida de um leão – depois Celebridade); “The Visionary” (depois revisado como “The Assignation” – A atribuição); “Shadow” (Sombra); “Epimanes” (depois “Four Beasts in One” – Quatro feras em uma); “Siope” (mais tarde, “Silence”); e “MS. Found in a Bottle” (Manuscrito encon­trado em uma garrafa). Este último ganha o primeiro prêmio de cinqüenta dólares, enquanto “The Coliseum” rece­be o segundo lugar na competição de poesia; ambos são impressos pelo Visiter em outubro de 1833. Vende “The Visionary” para a revista Godey’s Lady’s Book, onde aparece em janeiro de 1834, sendo a primeira publicação de Poe em uma revista de ampla circulação. Em março de 1834, morre John Allan, omitindo qualquer menção a Poe em seu testamento.
1835 – Richmond. Passa a colaborar no jornal Messenger em março; envia grande número de trabalhos para suas páginas durante esse ano: diversos poemas, a primeira parte de um drama em versos, Politian; e cinco contos novos, o gótico “Mo­rella”, o gótico-burlesco “Berenice”, o cômico “Hans Phaal”, o satírico “King Pest” e o pseu­dogótico “Shadow” (Sombra). Além disso, escreve uma coluna sobre eventos literários correntes e faz mais de trinta revisões de livros. Entre as revisões, encontra-se uma demolição da novela Norman Leslie, de autoria de Theodore S. Fay. Estas revisões, combinadas a seus ataques constantes às “cliques literárias” nortistas, começaram a granjear para Poe o título de “Tomahawk Man” (O homem da machadinha). A circulação do Messenger subiu dramaticamente. Enquanto isso, de Baltimore, Maria Clemm sugere que Virginia pode passar a morar com um de seus primos e Poe prontamente escreve para pedir a mão de Virginia em casamento. Em setembro, ele retorna a Bal­ti­mo­re, ocasião em que pode ter casado secretamen­te com ela. Em outubro, Poe traz Maria Clemm e Virginia para Richmond. Em dezembro, White, o proprietário do jornal, oferece a Poe o cargo de editor do Messenger, que agora goza de plena prosperidade. 

Edgar Alla Poe, by Rayaan Cassiem 1993

1836 – Richmond. Em maio, Poe casa-se publicamente com Vir­ginia Clemm, que ainda não completou quatorze anos. Seu trabalho constante para tornar o Messenger uma das mais importantes publicações de crítica literária é indicado pelo grande número de revisões que ele escreve para serem publi­cadas nele – mais de oitenta. Entre estas se encontra outra sátira flamejante, a revisão da novela Paul Ulric, de Morris Matson; outras revisões incluem, além de ataques contra escritores presentemente esquecidos, duas revisões louvando os primeiros trabalhos de Dickens, além de exercícios sobre definição crítica.
1837-1838 – Nova York e Filadélfia. Disputa com White por considerar baixo o seu salário, em janeiro de 1837; pede demissão do Messenger e leva sua pequena família para Nova York. Passa os dois anos seguintes como contribuidor independente em Nova York e Filadélfia, antes de conseguir outro cargo de editor. Publica poemas e contos, incluindo a história cômi­ca “Von Jung the Mys­tic”, o conto gótico “Ligeia” e as duas histórias satíricas que formam um conjunto, “How to Write a Blackwood Article” (Como escrever um artigo de Blackwood) e “The Scythe of Time” (A foice do tempo), mais tarde reintitulada “A Predicament” (Uma situação embaraçosa). Em julho de 1838, sua única novela, O relato de Arthur Gordom Pym, que tinha sido publicada em forma de seriado no Mes­sen­ger, durante o ano de 1837, agora é publicada em Nova York, sob formato de livro.
1839 – Filadélfia. Relaciona-se com William Burton e, em maio, torna-se editor associado da revista Burton’s Gentleman’s Ma­gazine, contribuindo com um artigo assinado por mês, além de escrever a maior parte das revisões de livros. Suas primei­ras contribuições incluem o conto satírico “The Man That Was Used Up” (O homem que foi consumido) e os contos gó­ticos “The Fall of the House of Usher” e “William Wilson” (ambos publicados neste volume). Envolveu-se na reda­ção de um livro-texto de caráter duvidoso, The Concholo­gist’s First Book (O primeiro livro do conquiliolo­gis­ta), de autoria de Richard James Wyatt. Começa sua primeira série de soluções de criptogramas na revista Alexander’s Weekly Messenger.
1840 – Filadélfia. Publica Tales of the Grotesque and Arabes­que, reimpressão de 24 de seus contos, com a adição de uma história cômica ainda não publicada, “Why the Little Frenchman Wears his Hand in a Sling?” (Por que o fran­cesinho usa uma tipóia?). Discute com William Burton e é demitido. Em um esforço para fundar sua própria revista literária, ele distribui uma circular denominada “Prospectus for The Penn Magazine”, mas não obtém apoio financeiro suficiente. Publica “Sonnet – Silen­ce”, o conto satírico “The Businessman” (O comerciante) e o texto apócrifo que inti­tu­lou “The Journal (O diário) of Julius Rodman”. Em novembro, Burton vende sua revista para George Graham, que a unifica com sua própria revista, The Casket (O ataúde) para formar a Graham’s Magazine. Apesar de sua discussão com Poe no início do ano, aparentemente Burton o recomenda a Graham e, em dezembro, Poe contribui com o conto gótico “The Man in the Crowd” (O homem da multidão) para o primeiro número da “nova” revista. 
1841 – Filadélfia. Torna-se editor associado de Graham’s. Contribui com a história de raciocínio detetivesco “The Murders in the Rue Morgue” (Os assassinatos da rua Morgue); a aventura gótica “A Descent into the Maelström” (Descida ao redemoinho ou Descida ao Maelström); o idílio soturno “The Island of the Fay” (A ilha da fada); o irônico “Colloquy of Monos and Una”; e o satírico “Never Bet the Devil Your Head” (Nunca aposte sua cabeça com o Diabo). Continua a publicar em outras revistas, notadamente “Eleonora”, em The Gift, ao passo que, em um artigo publicado pelo Saturday Evening Post, prediz com acurácia o desfecho de Barnaby Rudge, novela de Dickens, a partir do primeiro capítulo. 
1842 – Filadélfia. Em janeiro, Virgínia sofre uma hemorragia, primeiro sinal sério de uma doença que levará sua vida cinco anos depois. Poe encontra-se com Dickens. Demite-se da revista Graham’s depois de uma disputa sobre privilégios editoriais. Trabalha em uma nova coleção de histórias em dois volumes, em que obras cômicas são cuidadosamente alternadas com trabalhos sérios, a ser intitulada Phantasy-Pieces, em imitação do livro alemão Phantasiestücke, que nunca chega a ser publicado. No outono, publica “The Pit and the Pendulum” (O poço e o pêndulo); “The Landscape Garden” (O jardim formal) e “The Mystery of Marie Roget”.
1843 – Filadélfia. Passa a colaborar na nova revista de James Russell Lowell, The Pioneer (O pioneiro), publicando em suas páginas “Lenore”, “The Tell-Tale Heart” (O coração denunciador) e um ensaio sobre versos ingleses (que mais tarde se torna “The Rationale of Verse” – Os fundamentos lógicos do verso). Todavia, a revista só publica três números e Poe novamente tenta estabelecer uma revista indepen­dente, que desta vez se deveria chamar The Stylus, e falha de novo. Em junho, “The Gold Bug” (O escaravelho de ouro) ganha um prêmio de cem dólares oferecido pelo Do­llar Newspaper, de Filadélfia, que é amplamente reim­pres­so. Encorajado pelo sucesso imediato dessa história, Graham começa a “publicação em partes” de The Prose Romances of Edgar A. Poe, cujo primeiro número apresen­ta o conto sério “The Mur­ders in the Rue Morgue” juntamente com o cômico “The Man That Was Used Up”. No outono, o conto gótico “The Black Cat” (O gato preto) é seguido pelas histórias cômicas “The Elk” (O alce) e “Diddling Consi­de­red As One of the Exact Sciences” (A trapaça considerada como uma ciência exata). Começa um circuito de conferên­cias em novembro, com o tema “Poets and Poetry in America”.
1844 – Filadélfia e Nova York. Continua suas conferências sobre a poesia americana, ao mesmo tempo que contribui para grande variedade de revistas. Notáveis são a história cômica “The Spectacles” (Os óculos) e o conto de ocultismo “The Tale of the Ragged Mountains” (Conto das montanhas escarpadas). Consegue um emprego como redator no New York Evening Mirror e transfere sua família para Nova York, no­ta­bilizando sua chegada com uma fraude jornalística que alcança pleno sucesso no New York Sun, sobre uma pretensa viagem de balão através do Atlântico. Continua a publicar prolificamente em grande variedade de revistas e jornais as histórias tragicômicas: “The Premature Burial” (O funeral prematuro); “Mes­­meric Revelation” (Revelação hipnótica) e “The Oblong Box” (A caixa comprida) e a sátira cômica “The Angel of the Odd” (O anjo da estranheza), que são seguidas pela peça de raciocínio “The Purloined Letter” (A carta roubada), seguida, por sua vez, por “Thou Art the Man” (Tu és o homem), uma paródia do gênero das histó­rias de detetive que ele tinha popularizado, se é que não foi seu inventor, durante os últimos três anos. Veio depois “The Literary Life of Thingum Bob”, uma sátira sobre Graham e outros editores. Em dezembro, ele come­çou a coluna Margi­na­lia (Notas à margem) na Demo­cratic Review, uma série contínua de comentários breves e alea­tórios sobre leitura, escrita e os caprichos da vida. 
1845 – Nova York. Em janeiro, aparece “The Raven” (O corvo) no Evening Mirror. Continua sua turnê de conferências. Publica as histórias satíricas “The Thousand and Second Tale of Scheherazade” (A milésima-segunda história de Scheherazade) e “Some Words with a Mummy” (Algumas palavras com uma múmia), seguidas pelo conto “filosófico” “The Power of Words” (O poder das palavras) e o tragicômico “Imp of the Perverse” (O demônio da perversidade). Passa a colaborar com a Broadway Journal. Reimprime nela muitos de seus poemas e contos, do mesmo modo que contribui com mais de sessenta revisões ou ensaios literários. Começa a “Little Longfellow War” (A pequena guerra com Longfellow), uma série de cinco artigos em que acusa de plágio Longfellow, uma das figuras literárias mais populares em sua época. Em junho, Evert Duyckinck escolhe doze das histórias de Poe e as publica através da firma nova-iorquina Wiley and Putnam, sob o título de Tales. Em outubro, continuando suas conferên­cias e leituras ao público, Poe lê “Al Aaraaf”, no Liceu de Boston, apresentando a peça, por brincadeira, como sendo de outro autor. Enquanto isto, os editores da Broadway Journal tinham se desentendido, o que levou Poe a pedir grandes somas emprestadas a seus amigos, de modo que, finalmente, se bem que por um período breve, se torna proprietário e editor de sua própria revista. Continua a publicar em diversas outras revistas; notavelmente, “The System of Dr. Tarr and Prof. Fether” e o tragicômico “Facts in the Case of M. Valdemar” (Os fatos que envolveram o caso de Mr. Valdemar). No final desse ano, Wiley and Putnam publicam The Raven and Other Poems (O corvo e outros poemas).

Edgar Allan Poe em daguerreótipo de 1849.

1846 – Nova York. Durante o inverno, uma doença força Poe a in­terromper a publicação da Broadway Journal, que havia sofrido prejuízos durante o ano de 1845. Contribui com o conto tragicômico “The Sphinx” (A esfinge) e o ensaio semi-sar­cástico “Philosophy of Composition” para outras revistas. Começa em maio “The Literati of New York City” na Go­dey’s, uma série de esboços levemente satíricos de escrito­res nova-iorquinos bem conhecidos, inclusive Thomas Dunn English, que publica uma réplica encolerizada no Evening Mirror. Poe faz a tréplica em julho e, ao mesmo tempo, processa o Mirror, que havia impresso diversos outros ataques à sua pessoa. Embora ele vença o processo de difamação em fevereiro seguinte, Godey encerra a coluna após seu sexto artigo, publicado em novembro. Poe conclui o ano com “The Cask of Amontillado” (O barril de amontillado).
1847 – Nova York. Em janeiro, morre Virginia, o que introduz o ano menos produtivo de Poe, durante o qual ele sofre de profunda depressão e busca socorro na embriaguez. Tudo quanto ele completa, além de versões atualizadas da revisão da obra de Hawthorne, publicada anteriormente em 1842, e de “The Landscape Garden”, são dois poemas: um deles “M. L. S.”, dedicado a Marie Louise Shew, a mulher que cuidou de Virginia nos últimos estágios de sua doença; e o outro, “Ulalume”, publicado em dezembro. 
1848 – Nova York. Em fevereiro, faz uma conferência intitulada “The Universe”, na New York Society Library, um ensaio sobre o princípio da morte e da aniquilação como parte dos desígnios do Universo, que ele revisa para publicação em formato de livro no mês de julho como Eureka. Tenta uma série de ligações românticas: com Marie Louise Shew, no princípio do ano; com Annie Richmond, na metade; e com Sarah Helen Whitman, no final do ano. A sra. Whitman, uma viúva, noiva com Poe durante um breve período, mas logo rompe o noivado. No outono, em profunda depressão, ele pode ter tomado uma grande dose de láudano. Enquanto isso, “The Rationale of Verse” é publicado, juntamente com um segundo poema, “To Helen” (dedicado a Helen Whitman). Em dezembro, ele lê “The Poetic Principle” como uma conferência em Providence. 
1849 – Nova York, Richmond e Baltimore. Embora ele continue a contribuir para grande variedade de revistas, neste período seu principal publicador é o Flag of Our Union, de Boston, um semanário bastante popular. Ali ele publica três poemas, de março a julho, incluindo o irônico “Eldorado” e “For Annie”. Também publica quatro contos, o tragicômico “Hop-Frog”; a falsa reportagem sobre a Corrida do Ouro, “Von Kem­pelen and His Discovery”; a sátira “X-ing a Para­grab”; e o idílico “Landor’s Cottage” (A cabana de Landor). No verão, passa dois meses em Richmond, onde propõe casamento a Sarah Elmira Royster Shelton, sua namorada de infância (agora viúva) e aparentemente é aceito. Vai a Baltimore no final de setembro, onde parece ter se entrega­do a uma bebedeira contínua. Foi encontrado semiconsciente em frente ao local em que funcionava uma seção eleitoral, no dia três de outubro. Morre na manhã de domingo, dia sete de outubro, de “congestão cerebral” – uma lesão do cérebro, talvez complicada por uma inflamação intestinal, um coração enfraquecido e diabetes. Sua morte é seguida pelo afrontoso e ofensivo aviso de óbito, escrito por Griswold, e pela publicação de dois de seus mais belos poemas, ambos tratando do triunfo final da morte: “Annabel Lee”, no dia nove de outubro, e “The Bells” (Os sinos), no princípio de novembro.
:: Fonte: L&PM Editores (acessado em 7.4.2016).

Edgar Allan Poe - autorretrato

OBRA PUBLICADA NO BRASIL [TRADUÇÃO E ADAPTAÇÃO]
(em ordem cronológica)
:: Novellas extraordinarias.  Edgar Allan Poe. [em tradução portuguesa*]. Rio de Janeiro: Garnier, c. 1903.
:: Contos de imaginação e mysterio.  Edgar Allan Poe. [tradução Januário Leite]. Colecção 'Obras Primas - Anthologia Universal'. Rio de Janeiro: Annuario do Brasil, 1921.
:: Contos de Edgard Poe. [tradução Januário Leite]. Colecção 'Obras Primas - Anthologia Universal'. Rio de Janeiro: Annuario do Brasil, 1926.
:: Historias exquisitas. Edgar Allan Poe. [tradução Afonso de Escragnolle Taunay]. São Paulo: Melhoramentos, 1927.
:: O escaravelho de ouro e Os assassinios da rua Morgue.  Edgar Allan Poe. [tradução Álvaro Pinto de Aguiar; ilustrações E. Grandeit]. São Paulo: Melhoramentos, c. 1928.
:: As aventuras de Arthur Gordon Pym. Edgar Allan Poe. [tradução e ensaio bibliográfico Eloy Pontes]. Rio de Janeiro: Irmãos Pongetti, 1944.
:: Edgar Allan Poe - ficção completa: poesias & ensaios. [organização, tradução e anotações Oscar Mendes com a colaboração Milton Amado; prefácio Hervey Allen]. Porto Alegre: Globo, 1944.
:: Contos de imaginação e mistério. Edgar Allan Poe. [tradução Aurélio Lacerda]. Rio de Janeiro: Pinguim, 1947.
:: O fantasma da rua Morgue. Edgar Allan Poe. [tradução Frederico dos Reis Coutinho]. Rio de Janeiro: Vecchi, 1954.
:: Thingum Bob.  Edgar Allan Poe. [tradução José Maria Machado]. São Paulo: Clube do Livro, 1956.

Edgar Allan Poe - by bones1999

:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [seleção e tradução José Paulo Paes]. São Paulo: Cultrix, 1958.
:: Antologia de contos de Edgar Allan Poe. [seleção e tradução Brenno Silveira]. São Paulo: Civilização Brasileira, 1959.
:: Poemas e prosa. Edgar Allan Poe. [organização e tradução Oscar Mendes e Milton Amado]. Porto Alegre: Globo, 1960.
:: Poemas e ensaios. Edgar Allan Poe. [organização e tradução Oscar Mendes e Milton Amado; revisão Carmen Vira Cerne]. Porto Alegre: Globo, 1960.
:: Os crimes da rua Morgue e outras histórias, Edgar Allan Poe. [tradução Aldo della Nina]. Rio de Janeiro: Saraiva, 1961. 
:: Edgar Allan Poe - Ficção completa: poesias & ensaios. [organização, tradução e anotações Oscar Mendes e Milton Amado; ilustrações Eugênio Hirsch e Augusto Iriarte Gironaz]. Rio de Janeiro: Companhia Aguilar Editora, 1965; 1986. 
:: O corvo. Edgar Allan Poe. [tradução Benedicto Lopes]. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1970.
:: As histórias extraordinárias. [seleção e tradução Brenno Silveira]. São Paulo: Civilização Brasileira, 1970.
:: As histórias extraordinárias. [pretensa tradução João Teixeira de Paula ***]. São Paulo: Ordibra; INL/MEC, 1972.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução Pedro Ramires]. Rio de Janeiro: Cedibra, 1972.
:: O passageiro clandestino (Arthur Gordon Pym). Edgar Allan Poe. [adaptação Marques Rebelo]. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1973.
:: 7 de Allan Poe. [seleção e adaptação Clarice Lispector]. Coleção Calouro. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1974.
:: O gato preto e outras histórias de Allan Poe. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, (c.1975).
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução Brenno Silveira e outros]. São Paulo: Edibolso, 3ª ed., 1975.
:: História extraordinárias de Edgar Allan Poe. [seleção, tradução e adaptação Clarice Lispector].. (seleta de c. 1975. com esse título desde c. 1985 e reedição com o nome Histórias extraordinárias a partir de 2005****) Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint; Edições de Ouro, c. 1975; 1986;  Ediouro, 2005.
:: Contos de terror, de mistério e de morte. Edgar Allan Poe. [tradução  Oscar Mendes e Milton Amado; ilustrações Eugênio Hirsch]. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1975; Editora Nova Fronteira, 1981.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução Brenno da Silveira; Berenice Xavier, que traduziu "William Wilson"]. São Paulo: Editora Abril, 1981.
:: Contos de Edgar Allan Poe. [tradução José Paulo Paes]. São Paulo: Cultrix, 1984.
:: Contos escolhidos. Edgar Allan Poe. [tradução Oscar Mendes e Milton Amado]. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1985.
:: Eureka. Edgar Allan Poe. [tradução Marilene Felinto; introdução Julio Cortázar]. São Paulo: Max Limonad, 1986.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [seleção  Carmen Vera Cirne Lima; tradução Oscar Mendes e Milton Amado]. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987.
:: Poemas e ensaios. Edgar Allan Poe. [seleção e tradução Milton Amado e Oscar Mendes]. Coleção Clássico Globo. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1987; 4ª ed., 2009.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução José Maria Machado]. São Paulo: Clube do Livro, 1988.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução portuguesa Luísa Feijó e Teixeira de Aguilar]. Rio de Janeiro: América do Sul, 1988.
:: Os melhores contos de Edgar Allan Poe. [tradução José Paulo Paes]. São Paulo: Círculo do Livro, 1989.
:: Para gostar de ler 12: histórias de detetive. [tradução Luiza Helena Martins Correia]. São Paulo: Editora Ática, 1992.
:: O homem da multidão. Edgar Allan Poe. [tradução Dorothée de Bruchard]. Edição trilíngue. Porto Alegre RS: Paraula, 1993.
:: O escaravelho de ouro e outras histórias. Edgar Allan Poe. [tradução José Rubens Siqueira]. Coleção Eu Leio. São Paulo: Editora Ática, 1993; 2000.
:: O mistério de Marie Roget. Edgar Allan Poe. [tradução Ary Nicodemos Trentin]. São Paulo: FTD, 1995.
:: Os assassinatos da rua Morgue e O escaravelho de ouro. Edgar Allan Poe. [adaptação Ricardo Gouveia]. São Paulo: Scipione, 1995.
:: Manuscrito encontrado numa garrafa. Edgar Allan Poe. [tradução  ?]. Rio de Janeiro: Editora Ediouro, 1998.
:: O mistério de Marie Roget. Edgar Allan Poe. [tradução Ary Nicodemos Trentin; organização Ligia Cademartori; ilustrações Gennaro Urso]. Coleção Selo Negro. São Paulo: FTD, 1995; 2008.
:: Os assassinatos na rua Morgue | A carta roubada. Edgar Allan Poe. [tradução Ana Maria M. Tatsumi e Erline T. V. dos Santos]. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
:: O relato de Arthur Gordon Pym. Edgar Allan Poe. [tradução Arthur Nestrovski]. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 1997, 240p.
:: Histórias de crimes e mistérios. Edgar Allan Poe. [tradução Geraldo Galvão Ferraz]. Coleção Eu Leio. São Paulo: Ática, 1998.

Edgar Allan Poe, por Arthur Garfield, sem data

:: 'O corvo' e suas traduções. Edgar Allan Poe. [organização Ivo Barroso; tradução Baudelaire, Mallarmé, Machado de Assis, Emílio de Meneses, Fernando Pessoa, Milton Amado, Alexei Bueno, Gondin de Fonseca, Benedito Lopes]. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1998.
:: Os assassinatos da rua Morgue | A carta roubada. Edgar Allan Poe. [tradução Isa Mara Lando]. São Paulo: Imago; Alumni, 1999.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [pretensa tradução Pietro Nassetti***]. Coleção A obra-prima de cada autor. São Paulo: Martin Claret, 2000.
:: Assassinatos na rua morgue. Edgar Allan Poe. [tradução William Lagos]. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2002, 160p.
:: O corvo, corvos e o outro corvo. Edgar Allan Poe. [traduções Baudelaire, Mallarmé, Machado de Assis e Fernando Pessoa; organização e versão de Vinícus Alves]. Coleção Tra(duz)ir. Florianópolis: EDUFSC, 2002.
:: Os assassinatos da Rua Morgue. Edgar Allan Poe. [tradução e adaptação Ricardo Gouveia]. Coleção Reencontro. Rio de Janeiro: Scipione, 2003.
:: A máscara da morte vermelha. Edgar Allan Poe. [tradução Antonio Carlos Vilela; ilustrações Poly Bernatene]. Coleção Histórias extraordinárias. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2004.
:: O gato preto. Edgar Allan Poe. [tradução Bernardo Carvalho; ilustrações Oswaldo Goeldi]. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução Claudia Ortiz]. Coleção Clássicos adaptados. São Paulo: Larousse do Brasil Editora, 2005.
:: A carta roubada. Edgar Allan Poe. [tradução William Lagos]. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2005, 208p.
:: O Berenice – retrato oval. Edgar Allan Poe. [adaptação Ana Carolina Vieira Rodriguez]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2005; 2ª ed., 2011.
:: A queda da casa de Usher. Edgar Allan Poe. [adaptação Ana Carolina Vieira Rodriguez]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2006.
:: O coração revelador. Edgar Allan Poe. [tradução Antonio Carlos Vilela; ilustrações Poly Bernatene]. Coleção Histórias extraordinárias. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2006.
:: O gato preto. Edgar Allan Poe. [tradução Antonio Carlos Vilela; ilustrações Poly Bernatene]. Coleção Histórias Extraordinárias. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2006.
:: Assassinatos na rua Morgue e outras histórias. Edgar Allan Poe. [tradução Aldo della Nina]. São Paulo: Saraiva, 2006.

:: O retrato oval. Edgar Allan Poe. [tradução Antonio Carlos Vilela; ilustrações Poly Bernatene]. Coleção Histórias extraordinárias. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2006.

:: A mascara da morte rubra. Edgar Allan Poe. [tradução Jorge Ritter; ilustração Tati Moes]. Coleção Só um Conto. Porto Alegre RS: Editora Artes e Ofícios, 2007.
:: A carta roubada. Edgar Allan Poe. [adaptação Ana Carolina Vieira Rodriguez]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2007; 2ª ed., 2011.
:: O poço e o pêndulo. Edgar Allan Poe. [adaptação Rodrigo Espinosa Cabral]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2007.
:: O gato preto e outras histórias. Edgar Allan Poe. [tradução e adaptação Ricardo Gouveia]. Coleção Reencontro. Rio de Janeiro: Scipione, 2007.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [organização e tradução José Paulo Paes]. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
:: O gato preto e outros contos. [tradução e organização Guilherme da Silva Braga]. Coleção de Bolso. São Paulo: Editora Hedra, 2008.
:: O corvo. Edgar Allan Poe. [tradução Machado de Assis; organização Alberto Guerra; ilustrações Cristina Pereira de Lima]. Presidente Prudente SP: Editora Ao Livro Técnico, 2008, 41p.
:: Os manuscrito encontrado Em uma garrafa e Crimes da rua Morgue. Edgar Allan Poe. [adaptação Ana Carolina Vieira Rodriguez]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2009.
:: Contos de terror e mistério. Edgar Allan Poe. [tradução Rogério Borges; adaptação Telma Guimarães]. Rio de Janeiro:  Editora do Brasil, 2009.
:: O corvo: em quadrinhos. Edgar Allan Poe. [adaptação Luciano Irrthum]. Coleção Clássicos em HQ. São Paulo: Editora Fundação Peirópolis, 2009. 
:: O gato preto e outros contos. Edgar Allan Poe. [tradução Guilherme da Silva Braga]. São Paulo: Hedra, 2009.
:: Assassinatos na rua Morgue e outras histórias. Edgar Allan Poe. [tradução Aldo Della]. São Paulo: Saraiva, 2009.

Edgar Allan Poe, por (...)

:: O mistério de Marie Roget. Edgar Allan Poe. [adaptação Rodrigo Espinosa Cabral]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2009.
:: Hans Pfaall - uma aventura sem paralelo. Edgar Allan Poe. [adaptação Rodrigo Espinosa Cabral]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2009.
:: William – Wilson. Edgar Allan Poe. [adaptação Rodrigo Espinosa Cabral]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2009 2ª ed., 2011.
:: O barril de amontillado, O e demônio da perversidade. Edgar Allan Poe. [adaptação Rodrigo Espinosa Cabral]. Coleção Aventuras Grandiosas. São Paulo: Rideel, 2009.
:: Antologia de contos extraordinários. Edgar Allan Poe. [organização e tradução Brenno Silveira]. Editora Bestbolso, 2010, 294p.
:: Contos obscuros de Edgar Allan Poe. [seleção e organização Braulio Tavares; ilustrações Romero Cavalcanti; vários tradutores]. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2010.
:: O corvo. Edgar Allan Poe. [tradução Fernando Pessoa e Alexei Bueno; ilustrações e adpatação Manu Maltez]. Rio de Janeiro: Editora Scipione, 2010.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução e adaptação Clarice Lispector]. Coleção Saraiva de Bolso. Rio de Janeiro: Saraiva, 2011.
:: A filosofia da composição. Edgar Allan Poe. [tradução Lea Viveiros de Castro; prefácio Pedro Sussekind]. Rio de Janeiro: Editora 7Letras, 2011, 64p.
:: Era uma vez a meia-noite. Edgar Allan Poe. [recriados|adaptados Leo Cunha, Luiz Antonio Aguiar, Pedro Bandeira, Rogério Andrade Barbosa e Rosana Rios]. Editora Galera Record, 2011. 
:: Histórias extraordinárias: a mascara da morte vermelha - o coração revelador  - o gato preto - o retrato oval. Edgar Allan Poe.[tradução Antonio Carlos Vilela; ilustrações Poly Bernatene]. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2011.
:: A carta roubada. Edgar Allan Poe. [tradutora Ana Beatriz Guerra; ilustrações Joao Kammal]. Rio de Janeiro: Editora Mr Bens, 2011.
:: A carta roubada. Edgar Allan Poe. [tradução Elisa Zanetti e Luciano Vieira Machado; ilustrações Roger Olmos; adaptação Rosa Moya]. São Paulo: Editora Panda Books, 2011.
:: O escaravelho de ouro & outras histórias. Edgar Allan Poe. [tradução Bianca Pasqualini e Rodrigo Breunig]. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2011, 240p.
:: O mistério de Marie Rogêt. Edgar Allan Poe. [tradução Bianca Pasqualini]. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2012.
:: Os assassinatos na rue Morgue. Edgar Allan Poe. [tradução Guilherme Braga; ilustração Frederico Mares Tizzot]. Curitiba PR: Editora Arte e Letra, 2012. 
:: Steampunk: Poe. Edgar Allan Poe. [tradução Luciana Vieira Machado]. São Paulo: ID Editora, 2012.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução Eliane Fittipaldi e Katia Maria Orberg]. São Paulo: Editora Martin Claret, 2012.
:: Contos de imaginação e mistério. Edgar Allan Poe. [tradução Cássio de Arantes Leite; posfácio Charles Baudelaire; ilustrações Henry Clarke]. São Paulo: Editora Tordesilhas, 2012, 424p.
:: Enterro prematuro e outros contos do mestre do terror. Edgar Allan Poe. [tradução ?]. Porto Alegre RS: Editora Besourobox, 2013.
:: O corvo. Edgar Allan Poe. [tradução Thereza Christina Rocque da Motta; ilustrações Gustave Doré]. Rio de Janeiro: Editora Ibis Libris, 2013, 54p.
:: O poço e o pêndulo. Edgar Allan Poe. [adaptação Sean Tulien]. Coleção Farol HQ. São Paulo: Editora Farol Literário, 2014.
:: Assassinatos na rua morgue. Edgar Allan Poe. [adaptação Carl Bowen]. Coleção Farol HQ. São Paulo: Editora Farol Literário, 2014.
:: A queda da casa de Usher. Edgar Allan Poe. [adaptação Matthew K. Manning]. Coleção Farol HQ. São Paulo: Editora Farol Literário, 2014.
:: O coração delator. Edgar Allan Poe. [adaptação Benjamin Harper]. Coleção Farol HQ. São Paulo: Editora Farol Literário, 2015.
:: Caixa Especial Edgar Allan Poe. (reúne três livros de contos: Assassinatos na Rua Morgue - A carta roubada - O escaravelho de ouro & outras histórias). Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2015.
:: O corvo. Edgar Allan Poe. [traduções Machado de Assis; Fernando Pessoa e Charles Baudelaire; ilustrações Lupe Vasconcelos]. Edição trilíngue. São Paulo: Editora Empíreo, 2015.
:: Contos de mistério. Edgar Allan Poe. [tradução ?]. Coleção O prazer de Ler. São Paulo: Disal Editora, 2015.
:: Contos de suspense e terror. Edgar Allan Poe. [tradução Eliane Fittipaldi e Katia Maria Orberg]. São Paulo: Martin Claret, 2015.

Em antologias

Edgar Allan Poe - by  Bugo | TinyPic

:: Poemas da angústia alheia. [tradução Gondin da Fonseca]. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1956.
:: Poemas famosos da língua inglesa. Antologia bilíngue. [seleção, tradução e notas Oswaldino Marques]. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1956.
:: Maravilhas do Conto Universal. [introdução Edgar Cavalheiro~; organização Diaulas Riedel; seleção e tradução T. Booker Washington**]. São Paulo: Cultrix, 1957.
:: Maravilhas do conto amoroso. [organização Fernando Correia da Silva]. São Paulo: Cultrix, 1961.
:: As obras primas do conto universal. [organização e tradução Almiro Rolmes Barbosa & Edgard Cavalheiro]. São Paulo: Martins, 1966. 
:: As melhores histórias insólitas. [tradução de Alair Oliveira Gomes]. Coleção Livro Amigo. Bruguera, 1972.
:: Poetas norte americanos. Antologia bilíngüe. [tradução e edição Paulo Vizioli]. Rio de Janeiro: Lidador, 1976.
:: Os mais extraordinários contos de suspense. [organização Rosamund Morris; tradução Renato Guimarães]. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
:: Mar de histórias: O romantismo. vol. III: antologia do conto mundial. [organização e tradução Aurélio Buarque de Holanda Ferreira e Paulo Rónai]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 
:: Contos norte-americanos. [seleção, tradução e notas introdutivas  Aurélio Buarque de Holanda Ferreira e Paulo Rónai]. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, Tecnoprint, s/d. 
:: Para gostar de ler 21: histórias fantásticas. [tradução Luiza Helena Martins Correia]. São Paulo: Editora Ática, 1992.
:: Para gostar de ler 11: contos universais. [seleção José Paulo Paes; tradução Mustafa Yazbek]. São Paulo: Editora Ática, 2003; 9ª ed., 2008.
:: Para gostar de ler 38: histórias de ficção cientifica. [tradução Carlos Angelo; tradução e organização Roberto de Sousa Causo; ilustrações Sam Hart]. São Paulo: Editora Ática, 2005, 160p.
:: Contos de horror do século XIX. [organização Alberto Manguel; traduções Davi Arrigucci Junior, Milton Hatoum, Moacyr Scliar, Nina Horta e Rubem Fonseca]. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2005.
:: Contos fantásticos: no labirinto de Borges. [organização Braulio Tavares; ilustração Romero Cavalcanti; vários tradutores]. Rio de Janeiro: Editora Casa da Palavra, 2005.
:: Os melhores contos fantásticos. [organização Flavio Moreira da Costa; traduções Adriana Lisboa, Augusto Alencastro, Barbara Heliodora, Boris Schnaiderman, Carlos Nejar, Celina Portocarrero, Claudia Cavalcanti, Flavio Moreira da Costa, Fulvia M. L. Moretto, Jose Paulo Paes, Maria Luiza X. De A. Borges, Mateus Hoepers, Mauro Pinheiro, Myriam Campello, Oscar Mendes, Pina Bastos, Remy Gorga Filho, Rubem Mauro Machado e Vilma Maria Silva]. Coleção Escolha de Mestre. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
:: Três aventuras. (autores: Edgar Allan Poe, Júlio Verne e Phileas Fogg).. [seleção, tradução e adaptação Júlio Emílio Braz].. Coleção Clássicos Juvenis. São Paulo: Editora Atual, 2006; 2ª ed., 2009.
:: Os melhores contos de loucura. [organização Flávio Moreira da Costa; traduções Albino Poli Junior, Boris Schnaiderman, Celina Portocarrero, Flavio Alves Mc, Flavio Moreira da Costa, Ingrid Dormien Koudela, J. Guinsburg, Jose Paulo Paes, Leo Schlafman, Maria Luiza X. De A. Borges e Rubens Figueiredo]. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.
:: Os melhores contos de cães e gatos. [tradução Celina Portocarrero]. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007. 
:: Leituras de escritor. [organização Moacyr Scliar; ilustrações Fefe Talavera]. Rio de Janeiro: Edições SM, 2008.
:: Histórias para não dormir - Dez contos de terror. [seleção e organização Luiz Roberto Guedes e Emílio Satoshi; ilustrações Piero Pierini]. Coleção Quero ler. São Paulo: Editora Ática; Novo Continente, 2010, 152p.

Edgar Allan Poe, por (...)

:: Contos de amor e desamor. [organização Flavio Moreira da Costa; traduções Boris Schnaiderman, Celina Portocarrero, Conde de Azevedo e Silva, Filinto Elisio, Flavio Moreira da Costa, Leo Schlafman, Marcelo Backes, Maria Luiza X. De A. Borges, Mauricio Burigo, Renato Rezende, Roberto Muggiati, Rubens Figueiredo]. Rio de Janeiro: Editora Agir, 2010.
:: Contos fantásticos: amor e sexo. [organização Braulio Tavares; tradução Braulio Tavares, Julio Silveira e Ronaldo de Biasi]. Rio de Janeiro: Imã Editorial 2011.
:: Contos de terror e mistério. [adaptação Telma Guimarães; ilustrações Rogério Borges]. São Paulo: Editora do Brasil, 2ª ed., 2012, 72p.
:: Contos de horror: histórias para não ler a noite. [organização e tradução Rosana Rios e Martha Argel]. São Paulo: Farol Literário, 2012.
:: A causa secreta e outros contos de horror. [ vários autores; tradução ?]. São Paulo: Boa Companhia, 2013.
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Outras referências e comentários sobre as traduções|adaptações|plágios em português (Brasil-Portugal):
:: Blog não gosto de plagio - link 1*- link 2. | sobre o tradutor link 3** (acessado em 6.4.2016).
ALVES, Francisco Francimar de Sousa. Os paratextos das antologias brasileiras de contos de Edgar Allan Poe no século XXI. (Tese Doutorado em Estudos da Tradução). Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, 2014. Disponível no link. (acessado em 7.4.2016).
BOTTMANN, Denise. histórias extraordinárias, poe XXVIII***. in: não gosto de plágio, 3 de fev. 2010. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
BOTTMANN, Denise. Alguns aspectos da presença de Edgar Allan Poe no Brasil****. in: Tradução em Revista 2010/1, p. 1-19. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
BOTTMANN, Denise. Tardio, porém viçoso: Poe contista no Brasil | A long time coming, but then Bountiful: Poe as a short story writer in Brazil. in: TradTerm, São Paulo, v. 22, Dezembro/2013, p. 89-106. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
DAGHLIAN, Carlos. Obras de e sobre Poe em português ou publicadas no Brasil. in: Fragmentos, 17, 1999, p. 95-111. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
GOTIB, Nádia Battella. Clarice fotobiografia. São Paulo: Edusp; Imprensa Oficial, 2007.



ALGUMAS TRADUÇÕES PORTUGUESAS DE EDGAR ALLAN POE

Edgar Allan Poe, por (...)

:: Aventuras de Arthur Gordon Pym. Edgar Allan Poe. [tradução Câmara Lima]. Lisboa: Antonio Maria Pereira, 1916.
:: As aventuras de Arthur Gordon Pym. Edgar Allan Poe. [tradução Eduardo Guerra Carneiro]. Coleção Livro B 11. Lisboa: Editora Estampa, 1972; 1988.
:: O mistério de Maria Roget. Edgar Allan Poe. [tradução Jorge de Sena]. Colecção Crime Imperfeito. Lisboa: Relógio d'Água, 1988.
:: Os crimes da rua morgue. Edgar Allan Poe. [tradução Cabral do Nascimento]. Colecção Crime Imperfeito. Lisboa: Relógio d'Água, 1988.
:: Histórias extraordinárias II. Edgar Allan Poe. [tradução Luísa Feijó]. colecção  Pendulo 41. Mem Martins: Europa-América, 1989.
:: O poço e o pêndulo. Edgar Allan Poe. [tradução João Costa; prólogo e direcção Luís Alves da Costa]. Colecção Biblioteca de Babel 4. Lisboa: Vega, 1990.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução José Couto Nogueira]. Colecção Grandes Génios da Literatura Universal. Alfragide: Ediclube, 1995.
:: Histórias extraordinárias. Edgar Allan Poe. [tradução José Teixeira de Aguilar]. Colecção Livros de Bolso. Mem Martins: Europa-América, 3ª ed., 1998.
:: Poética. Edgar Allan Poe. [tradução, introdução, cronologia e notas Helena Barbas]. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2004.
:: A queda da casa de Usher - Uma descida ao Maelström - O homem da multidão. Edgar Allan Poe. [tradução Vasco Gato]. Vila Nova de Famalicão: Quasi, 2008.
:: A carta roubada. Edgar Allan Poe. [textos seleccionados e apresentados Jorge Luis Borges; tradução José Remelhe]. Colecção Biblioteca de Babel 8. Lisboa: Presença, 2008.
:: O mistério de Maria Roget - O barril de amontillado. Edgar Allan Poe. [tradução Jorge de Sena]. Lisboa: Editora Relogio D'agua, 2009.
:: Todos os contos: Edgar Allan Poe. [tradução José Teixeira de Aguilar; ilustração Joan-Pere Viladecans]. Vol. I e II. Coleção Círculo de Leitores. Lisboa: Editora Temas e Debates | Quetzal Editores, 2010; 2014.
:: Outros Poemas de Edgar Allan Poe. Acesse AQUI!

Edgar Allan Poe, by Adam Rex

O POEMA O CORVO EM TRÊS TRADUÇÕES
O CORVO
Foi uma vez: eu refletia, à meia-noite erma e sombria,
a ler doutrinas de outro tempo em curiosíssimos manuais,
e, exausto, quase adormecido, ouvi de súbito um ruído,
tal qual se houvêsse alguém batido à minha porta, devagar.
“É alguém – fiquei a murmurar – que bate à porta, devagar;
                        sim, é só isso e nada mais.”

Ah! Claramente eu o relembro! Era no gélido dezembro
e o fogo agônico, animava o chão de sombras fantasmais.
Ansiando ver a noite finda, em vão, a ler, buscava ainda
algum remédio à amarga, infinda, atroz saudade de Lenora
– essa, mais bela do que a aurora, a quem nos céus chamam Lenora
                          e nome aqui já não tem mais.

A sêda rubra da cortina arfava em lúgubre surdina,
arrepiando-me e evocando ignotos mêdos sepulcrais.
De susto, em pávida arritmia, o coração veloz batia
e a sossegá-lo eu repetia: “É um visitante e pede abrigo.
Chegando tarde, algum amigo está a beber e pede abrigo.
                           É apenas isso e nada mais.”

Ergui-me após e, calmo enfim, sem hesitar, falei assim: 
“Perdoai, senhora, ou meu senhor, se há muito aí fora me esperais;
mas é que estava adormecido e foi tão débil o batido,
que eu mal podia ter ouvido alguém chamar à minha porta,
assim de leve, em hora morta.” Escancarei então a porta:
                                  – escuridão, e nada mais.

Sondei a noite êrma e tranqüila, olhei-a fundo, a perquiri-la,
sonhando sonhos que ninguém, ninguém ousou sonhar iguais.
Estarrecido de ânsia e mêdo, ante o negror imoto e quêdo,
só um nome ouvi (quase em segrêdo eu o dizia), e foi: “Lenora!”
E o eco, em voz evocadora, o repetiu também: “Lenora!”
                                    Depois, silêncio e nada mais.

Com a alma em febre, eu novamente entrei no quarto e, de repente,
mais forte, o ruído recomeça e repercute nos vitrais.
“É na janela” – penso então. – “Por que agitar-me de aflição?
Conserva a calma, coração! É na janela, onde, agourento,
o vento sopra. É só do vento êsse rumor surdo e agourento.
                                      É o vento só e nada mais.”

Abro a janela e eis que, em tumulto, a esvoaçar, penetra um vulto:
– é um Corvo hierático e soberbo, egresso de eras ancestrais.
Como um fidalgo passa, augusto, e, sem notar sequer meu susto,
adeja e pousa sôbre o busto – uma escultura de Minerva,
bem sôbre a porta; e se conserva ali, no busto de Minerva,
                                      empoleirado e nada mais.

Ao ver da ave austera e escura a soleníssima figura,
desperta em mim um leve riso, a distrair-me de meus ais.
“Sem crista embora, ó Corvo antigo e singular” – então lhe digo –
“não tens pavor. Fala comigo, alma da noite, espectro tôrvo, 
qual é o teu nome, ó nobre Corvo, o nome teu no inferno tôrvo!”
                                        E o Corvo disse: “Nunca mais”.

Maravilhou-me que falasse uma ave rude dessa classe,
misteriosa esfinge negra, a retorquir-me em têrmos tais;
pois nunca soube de vivente algum, outrora ou no presente,
que igual surprêsa experimente: a de encontrar, em sua porta,
uma ave (ou fera, pouco importa), empoleirada em sua porta
                                         e que se chame “Nunca mais”.

Diversa coisa não dizia, ali pousada, a ave sombria,
com a alma inteira a se espelhar naquelas sílabas fatais.
Murmuro, então, vendo-a serena e sem mover uma só pena,
enquanto a mágoa me envenena: “Amigos… sempre vão-se embora.
Como a esperança, ao vir a aurora, ELE também há de ir-se embora.”
                                          E disse o Corvo: “Nunca mais.”

Vara o silêncio, com tal nexo, essa resposta que, perplexo,
julgo: “É só isso o que êle diz; duas palavras sempre iguais.
Soube-as de um dono a quem tortura uma implacável desventura
e a quem, repleto de amargura, apenas resta um ritornelo
de seu cantar; do morto anelo, um epitáfio: – o ritornelo
                                           de “Nunca, nunca, nunca mais”.

Como ainda o Corvo me mudasse em um sorriso a triste face,
girei então numa poltrona, em frente ao busto, à ave, aos umbrais
e, mergulhando no coxim, pus-me a inquirir (pois, para mim,
visava a algum secreto fim) que pretendia o antigo Corvo,
com que intenções, horrendo, tôrvo, êsse ominoso e antigo Corvo
                                          grasnava sempre: “Nunca mais.”

Sentindo da ave, incandescente, o olhar queimar-me fixamente,
eu me abismava, absorto e mudo, em deduções conjeturais.
Cismava, a fronte reclinada, a descansar, sôbre a almofada
dessa poltrona aveludada em que a luz cai suavemente, 
dessa poltrona em que ELA, ausente, à luz que cai suavemente,
                                         já não repousa, ah!, nunca mais…

O ar pareceu-me então mais denso e perfumado, qual se incenso
ali descêssem a esparzir turibulários celestiais.
“Mísero!, exclamo. Enfim teu Deus te dá, mandando os anjos seus,
esquecimento, lá dos céus, para as saudades de Lenora.
Sorve o nepentes. Sorve-o, agora! Esquece, olvida essa Lenora!”
                                       E o Corvo disse: “Nunca mais.”

“Profeta! – brado. – Ó ser do mal! Profeta sempre, ave infernal
que o Tentador lançou do abismo, ou que arrojaram temporais,
de algum naufrágio, a esta maldita e estéril terra, a esta precita
mansão de horror, que o horror habita, imploro, dize-mo, em verdade:
EXISTE um bálsamo em Galaad? Imploro! Dize-mo, em verdade!”
                                      E o Corvo disse: “Nunca mais.”

“Profeta! exclamo. Ó ser do mal! Profeta sempre, ave infernal!
Pelo alto céu, por êsse Deus que adoram todos os mortais,
fala se esta alma sob o guante atroz da dor, no Éden distante,
verá a deusa fulgurante a quem nos céus chamam Lenora,
essa, mais bela do que a aurora, a quem nos céus chamam Lenora!”
                                     E o Corvo disse: “Nunca mais!”

“Seja isso a nossa despedida! – ergo-me e grito, alma incendida. –
Volta de nôvo à tempestade, aos negros antros infernais!
Nem leve pluma de ti reste aqui, que tal mentira ateste!
Deixe- me só neste ermo agreste! Alça teu vôo dessa porta!
Retira a garra que me corta o peito e vai-te dessa porta!”
                                   E o Corvo disse: “Nunca mais!”

E lá ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje o vejo, horas a fio,
sôbre o alvo busto de Minerva, inerte, sempre em meus umbrais.
No seu olhar medonho e enorme o anjo do mal, em sonhos, dorme,
e a luz da lâmpada, disforme, atira ao chão a sua sombra.
Nela, que ondula sôbre a alfombra, está minha alma; e, prêsa à sombra,
                                não há de erguer-se, ai!, nunca mais!


THE RAVEN
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
” ‘Tis some visitor”, I muttered, “tapping at my chamber door – 
                                   Only this, and nothing more.”

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; – vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore –
                                  Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating:
” ‘Tis some visitor entreating entrance at my chamber door;
Some late visitor entreating entrance at my chamber door; –
                                  This it is and nothing more.”

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
“Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is, I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you.” – here I opened wide the door: –
                                      Darkness there and nothing more.

Deep into the darkness peering, long I stood there, wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave no token.
And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore!”
This I whispered, and an echo murmured back the word, “Lenore!” –
                                    Merely this, and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping, something louder than before.
“Surely,” said I, “surely that is something at my window lattice;
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore –
Let my heart be still a moment, and this mystery explore; –
                           "‘Tis the wind, and nothing more."

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore.
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he,
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door –
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door –
                           Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
“Thoug thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore –
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”
                              Quoth the Raven, “Nevermore”.

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning – little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blêssed with seeing bird above his chamber door –
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
                               With such name as “Nevermore”.

But the Raven, sitting lonely on that placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered; not a feather then he fluttered –
Till I scarcely more than muttered: ”Other friends have flown before –
On the morrow he will leave me as my Hopes have flown before.”
                                Then the bird said, ”Nevermore”.

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
“Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore –
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
                                Of  “Never – nevermore”.”

But the Raven still beguiling all my sad soul into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore –
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore
                                 Meant in croaking “Nevermore”.

Thus I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,
But whose velvet violet lining with the lam-plight gloating o’er
                                 She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
“Wretch”, I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee 
Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!”
                                 Quoth the Raven, “Nevermore”.

“Prophet!”, said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil! –
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate, yet all undaunted, on this desert land enchanted –
On this home by Horror haunted – tell me truly, I implore –
Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me I implore!”
                                  Quoth the Raven, “Nevermore”.

“Prophet!”, said I, “thing of evil! –prophet still, if bird or devil!
By that heaven that bends above us –by that God we both adore –
Tell this soul with sorrow laden, if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore –
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”
                                  Quoth the Raven, “Nevermore”.

“Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting –
“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! – quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
                                   Quoth the Raven, “Nevermore”.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming.
And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
                                   Shall be lifted – nevermore!
- Edgar Allan Poe - 'Ficção completa, poesias & ensaios". [organização, tradução e anotações Oscar Mendes e Milton Amado]. Rio de Janeiro: Companhia Aguilar Editora, 1965. (grafia original 1965).

Edgar Allan Poe

TRADUÇÃO DE FERNANDO PESSOA

O CORVO 
Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,
Vagos curiosos tomos de ciências ancestrais,
E já quase adormecia, ouvi o que parecia
O som de alguém que batia levemente a meus umbrais.
"Uma visita", eu me disse, "está batendo a meus umbrais.
É só isto, e nada mais." 

Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro
E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.
Como eu qu’ria a madrugada, toda a noite aos livros dada
P’ra esquecer (em vão!) a amada, hoje entre hostes celestiais -
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,
Mas sem nome aqui jamais! 

Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo
Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!
Mas, a mim mesmo infundindo força, eu ia repetindo:
"É uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;
Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.
É só isto, e nada mais." 

E, mais forte num instante, já nem tardo ou hesitante,
"Senhor", eu disse, "ou senhora, de certo me desculpais;
Mas eu ia adormecendo, quando viestes batendo
Tão levemente, batendo, batendo por meus umbrais,
Que mal ouvi..." E abri largos, franqueando-os, meus umbrais.
Noite, noite e nada mais.

A treva enorme fitando, fiquei perdido receando,
Dúbio e tais sonhos sonhando que os ninguém sonhou iguais.
Mas a noite era infinita, a paz profunda e maldita,
E a única palavra dita foi um nome cheio de ais -
Eu o disse, o nome dela, e o eco disse os meus ais,
Isto só e nada mais.

Para dentro então volvendo, toda a alma em mim ardendo,
Não tardou que ouvisse novo som batendo mais e mais.
"Por certo", disse eu, "aquela bulha é na minha janela.
Vamos ver o que está nela, e o que são estes sinais.
Meu coração se distraia pesquisando estes sinais.
É o vento, e nada mais."

Abri então a vidraça, e eis que, com muita negaça,
Entrou grave e nobre um Corvo dos bons tempos ancestrais.
Não fez nenhum cumprimento, não parou nenhum momento,
Mas com ar sereno e lento pousou sobre os meus umbrais,
Foi, pousou, e nada mais.

 E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura
Com o solene decoro de seus ares rituais.
"Tens o aspecto tosquiado", disse eu, "mas de nobre e ousado,
Ó velho Corvo emigrado lá das trevas infernais!
Dize-me qual o teu nome lá nas trevas infernais."
Disse o Corvo, "Nunca mais".

Pasmei de ouvir este raro pássaro falar tão claro,
Inda que pouco sentido tivêssem palavras tais.
Mas deve ser concedido que ninguém terá havido
Que uma ave tenha tido pousada nos seus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais,
Com o nome "Nunca mais".

Mas o Corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto,
Que essa frase, qual se nela a alma lhe ficasse em ais.
Nem mais voz nem movimento fez, e eu, em meu pensamento,
Perdido murmurei lento. "Amigos, sonhos - mortais
Todos - todos já se foram. Amanhã também te vais."
Disse o Corvo, "Nunca mais". 

A alma súbito movida por frase tão bem cabida,
"Por certo", disse eu, "são estas suas vozes usuais.
Aprendeu-as de algum dono, que a desgraça e o abandono
Seguiram até que o entorno da alma se quebrou em ais,
E o bordão de desesp’rança de seu canto cheio de ais
Era este "Nunca mais".

Mas, fazendo inda a ave escura sorrir a minha amargura,
Sentei-me defronte dela, do alvo busto e meus umbrais;
E, enterrado na cadeira, pensei de muita maneira
Que qu’ria esta ave agoureira dos maus tempos ancestrais,
Esta ave negra e agoureira dos maus tempos ancestrais,
Com aquele "Nunca mais".

Comigo isto discorrendo, mas nem sílaba dizendo
À ave que na minha alma cravava os olhos fatais,
Isto e mais ia cismando, a cabeça reclinando
No veludo onde a luz punha vagas sombras desiguais,
Naquele veludo onde ela, entre as sombras desiguais,
Reclinar-se-á nunca mais!

Fez-se então o ar mais denso, como cheio dum incenso
Que anjos dêssem, cujos leves passos soam musicais.
"Maldito", a mim disse, "deu-te Deus, por anjos concedeu-te
O esquecimento; valeu-te. Toma-o, esquece, com teus ais,
O nome da que não esqueces, e que faz êsses teus ais!"
Disse o Corvo, "nunca mais".


"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta! -
Fosse diabo ou tempestade quem te trouxe a meus umbrais,
A este luto e este degredo, e esta noite e este segredo
A esta casa de ânsia e medo, dize a esta alma a quem atrais
Se há um bálsamo longínquo para esta alma a quem atrais!"
Disse o Corvo, "Nunca mais".

"Profeta", disse eu, "profeta - ou demônio ou ave preta! -
Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais,
Dize a esta alma entristecida, se no Éden de outra vida,
Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais,
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!"
Disse o Corvo, "Nunca mais".

"Que êsse grito nos aparte, ave ou diabo", eu disse. "Parte!
Torna à noite e à tempestade! Torna às trevas infernais!
Não deixes pena que ateste a mentira que disseste!
Minha solidão me reste! Tira-te de meus umbrais!
Tira o vulto de meu peito e a sombra de meus umbrais!"
Disse o Corvo, "Nunca mais".

E o Corvo, na noite infinda, está ainda, está ainda,
No alvo busto de Atena que há por sobre os meus umbrais.
Seu olhar tem a medonha dor de um demônio que sonha,
E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão mais e mais.
E a minh’alma dessa sombra que no chão há de mais e mais,
Libertar-se-á... nunca mais!
- Edgar Allan Poe, O corvo. [tradução Fernando Pessoa].. Lisboa, 1924.

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:: Ver tradução "O corvo", de Põe, por Machado de Assis. Acessando AQUI!

Edgar Allan Poe, by Massillon Public Library

TRADUÇÃO CHARLES BAUDELAIRE

LE CORBEAU
Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume d'une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la tête, presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de quelqu'un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre. "C'est quelque visiteur, - murmurai-je, - qui frappe à la porte de ma chambre; ce n'est que cela, et rien de plus."

Ah! distinctement je me souviens que c'etait dans le glacial décembre, et chaque tison brodait à son tour le plancher du rellet de son agonie. Ardemment je désirais le matin: en vain m'etais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis à ma tristesse, ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore, - et qu'ici on ne nommera jamais plus.

Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques, inconnues pour moi jusqu'à ce jour; si bien qu'enfin, pour apaiser le battement de mon coeur, je me dressai, répétant: "C'est quelque visiteur qui sollicite l'entrée à la porte de ma chambre, quelque visiteur attardé sollicitant l'entrée à la porte de ma chambre; - cést cela même, et rien de plus."

Mon âme en ce moment se sentit plus forte. N'hésitant donc pas plus longtemps: "Monsieur, - dis-je, - ou madame, en vérité, j'implore votre pardon; mais le fait est que je sommeillais, et vous êtes venu frapper si doucement, si faiblement vous êtes venu taper à la porte de ma chambre, qu'à peine étais-je certain de vous avoir entendu." Et alors j'ouvris la porte toute grande; - les ténèbres, et rien de plus!

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps plein d'étonnement, de crainte, de doute, rêvant des rêves qu'aucun mortel n'a jamais osé rêver; mais le silence ne fut pas troublé, et l'immobilité ne donna aucun signe, et le seul mot proféré fut un nom chuchoté: "Lénore!" - C'était moi qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot: "Lénore!" Purement cela, et rien de plus.

Rentrant dans ma chambre, et sentant en moi toute mon âme incendiée, j'entendis bientôt un coup un peu plus fort que le premier. "Sûrement, - dis-je, - sûrement, il y a quelque chose aux jalousies de ma fenêtre; voyons donc ce que c'est, et explorons ce mystère. Laissons mon coeur se calmer un instant, et explorons ce mystère; - c'est le vent, et rien de plus."

Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d'ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours. Il ne fit pas la moindre réverénce, il ne s'arrêta pas, il n'hésita pas une minute; mais, avec la mine d'un lord ou d'une lady, il se percha au-dessus de la porte de ma chambre; il se percha sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma chambre; - il se percha, s'installa, et rien de plus.

Alors, cet oiseau d'ébène, par la gravité de son maintien et la sévérité de sa physionomic, induisant ma triste imagination à sourire: "Bien que ta tête, - lui dis-je, - soit sans huppe, et sans cimier, tu n'es certes pas un poltron, lugubre et ancien corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel est ton nom seigneurial aux rivages de la nuit plutonienne!" Le corbeau dit: "Jamais plus!"

Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendït si facilement la parole, bien que sa réponse n'eût pas un bien grand sens et ne me fût pas d'un grand secours; car nous devons convenir que jamais il fut donné à un homme vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre, un oiseau ou une bête sur un buste sculpté au-dessus de la porte de sa chambre, se nommant d'un nom tel que Jamais plus!

Mais le corbeau, perché solitairement sur le buste placide, ne proféra que ce mot unique, comme si dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne prononça rien de plus; il ne remua pas une plume, - jusqu'à ce que je me prisse à murmurer faiblement: "D'autres amis se sont déjà envolés loin de moi; vers le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes espérances déjà envolées." L'oiseau dit alors: "Jamais plus!"

Tressaillant au bruit de cette réponse jetée avec tant d'à-propos: "Sans doute, - dis-je, - ce qu'il prononce est tout son bagage de savoir, qu'il a pris chez quelque maïtre infortuné que le Malheur impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit, jusqu'à ce que ses chansons n'eussent plus qu'un seul refrain jusqu'à ce que le De Profundis de son Espérance eût pris ce mélancolique refrain: "Jamais, jamais plus!"

Mais, le corbeau induisant encore toute ma triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siège à coussins en face de l'oiseau du buste et de la porte; alors, m'enfonçant dans le veleurs, je m'appliquai à enchaïner les idées aux idées, cherchant ce que cet augural oiseau des anciens jours, ce que ce triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau des anciens jours voulait faire entendre en croassant son Jamais plus!

Je me tenais ainsi, rêvant, conjecturant, mais n'adressant plus une syllabe à l'oiseau, dont les yeux ardents me brùlaient maintenant jusqu'an fond du coeur. Je cherchai à deviner cela, et plus encore, ma tête reposant à la lumière de la lampe, ce velours caressé par la lumière de la lampe que sa tête, à Elle, ne pressera plus, - ah! jamais plus!

Alors, il me sembla que l'air s'épaississait, parfumé par un encensoir invisible que balançaient des séraphins dont les pas frôlaient le tapis de la chambre. "Infortuné! - m'écriai-je, - ton Dieu t'a donné par ses anges, il t'a envoyé du répit, du répit et du népenthès dans tes ressouvenirs de Lénore! Bois, oh! bois ce bon népenthès, et oublie cette Lénore perdue!" Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! - dis-je, - être de malheur! oiseau ou démon, mais toujours prophète! que tu sois un envoyé du Tentateur, ou que la tempête t'ait simplement échoué, naufragé, mais encore intrépide, sur cette terre déserte, ensorcelée, dans ce logis par l'Horreur hanté, - dis-moi sincèrement, je t'en supplie, existe-t-il, existe-t-il un baume de Judée? Dis, dis, je t'en supplie!" Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! - dis-je - être de malheur! oiseau ou démon! toujours prophète! par ce ciel tendu sur nos têtes, par ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment Lénore, embrasser une précieuse et rayonnante fille que les anges nomment Lénore." Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Que cette parole soit le signal de notre séparation, oiseau ou démon! - hurlai-je en me redressant. - Rentre dans la tempête, retourne au rivage de la nuit plutonienne; ne laisse pas ici une seule plume noire comme souvenir du mensonge que ton âme a proféré; laisse ma solitude inviolée, quitte ce buste au-dessus de ma porte; arrache ton bec de mon coeur et précipite ton spectre loin de ma porte!" Le corbeau dit: "Jamais plus."

Et le corbeau, immuable, est toujours installé, toujours installé sur le buste pâle de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre; et ses yeux on toute la semblance des yeux d'un démon qui rêve; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre sur le plancher; et mon âme, hors du cercle de cette ombre qui gït flottante sur le plancher, ne pourra plus s'élever, - jamais plus!
- Edgar Allan Poe "Le Corbeau" [tradução *Charles Baudelaire]. 1853.
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* Charles Baudelaire (Paris, França 1821-1867) é o maior representante do Romantismo francês. Sua obra máxima é "As Flores do Mal" (1857), sendo ainda o grande responsável pela divulgação da poesia de Edgar Allan Poe na França. (fonte: elsonfroes)

Edgar Allan Poe

FORTUNA CRÍTICA DE EDGAR ALLAN POE NO BRASIL
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ALLEN, Hervey. Israfel: vida e época de E. A. Poe. [tradução Oscar Mendes]. Rio de Janeiro: Globo, 1945.
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ALVES, Francisco Francimar de Sousa. A Study of Reincarnation in Poe's "Ligeia" and "Morella". (Dissertação Mestrado em Letras). Universidade Federal da Paraíba, UFPB, 2001.
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ALVES, Francisco Francimar de Sousa; FREITAS, Luana Ferreira de.. Poe no Brasil: uma análise dos paratextos das edições de Brenno da Silveira e Clarice Lispector. In: Marie Hélène Catherine Torres; Maura Regina da Silva Dourado; Sinara de Oliveira Branco. (Org.). Pesquisas em Tradução. 1ª ed., João Pessoa: Ideia, 2014, v. 1, p. 7-269.
ALVES, Francisco Francimar de Sousa. Literary inheritance and critical-satirical vein in Poe's Gothic tales. In: Juarez Nogueira Lins; Rosilda Alves Bezerra; Carlos Alberto de Negreiro. (Org.). Linguagens e Discussões Culturais. Olinda-PE: Livro Rápido - Elógica, 2006, v. 2, p. 1-297.

Corvo, Poe e o Gato

ALVES, Francisco Francimar de Sousa. Os paratextos em antologias brasileiras de Edgar Allan Poe. In: I Colóquio de Tradução e Autoria, 2013, Campina Grande. I Colóquio Nacional de Tradução e Autoria, 2013. p. 1-29.
ARAUJO FILHO, Maurício Ferreira de.. As personagens femininas de Edgar Allan Poe e as de Paulo Biscaia Filho: uma comparação das apresentações de Berenice, Morella e Ligeia nos contos e no cinema brasileiro. (Dissertação Mestrado em Literatura e Interculturalidade). Universidade Estadual da Paraíba, UEPB, 2015.
ARAUJO FILHO, Maurício Ferreira de.. Um percurso pela vida e obra de Edgar Allan Poe. In: I Congresso Nacional de Literatura, 2012, João Pessoa. I Congresso Nacional de Literatura. João Pessoa: Idéia Editora, 2012. p. 1371-1383.
ARAÚJO, Ricardo. Edgar Allan Poe: um homem em sua sombra. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
AQUINO, Paula Silveira de.. O ponto de vista narrativo em Poe. (Dissertação Mestrado em Letras). Universidade Presbiteriana Mackenzie, MACKENZIE, 2010.
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BELLEI, Sérgio Luiz Prado. “O Corvo Tropical de Edgar Allan Poe”, nacionalidade e literatura: os caminhos da alteridade. Florianópolis: Editora da UFSC, 1992, p. 77-90.
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BENET, Laura. "Edgar Allan Poe, Poeta do Mistério", Poetas Americanos Famosos. [tradução Vera Neves Pedroso]. Rio de Janeiro: Lidador, 1965. p. 51-57.
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BOLTON, Sarah K.. “Edgar Allan Poe”, vida e obra de escritores célebres. [tradução Luzia Machado da Costa]. Rio de Janeiro: Lidador, 1965. p. 103-111.
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Edgar Allan Poe

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BOTTMANN, Denise. Alguns aspectos da presença de Edgar Allan Poe no Brasil. in: Tradução em Revista 2010/1, p. 1-19. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
BOTTMANN, Denise. Tardio, porém viçoso: Poe contista no Brasil | A long time coming, but then Bountiful: Poe as a short story writer in Brazil. in: TradTerm, São Paulo, v. 22, Dezembro/2013, p. 89-106. Disponível no link. (acessado em 6.4.2016).
BRAGA, Guilherme da Silva. O escaravelho de Poe e a teoria do escopo: uma obordagem comunicativa para a tradução do criptograma em "The gold-bug". (Dissertação Mestrado em Letras). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, 2012. Disponível no link. (acessado em 9.4.2016).
BRITO, Pedro Alves de Oliveira. O acorveamento de Poe: um estudo sobre como tradição e tradução se inter-relacionamento. (Dissertação Mestrado em Letras: Estudos da Linguagem). Universidade Federal de Ouro Preto, UFOP, 2014.
BRITO, Pedro Alves de Oliveira. O Acorveamento de Poe A teoria na prática: até onde a tradição afeta a tradução?. (Monografia Graduação em Letras). Universidade Federal de Viçosa, UFV, 2009.
BRUNELLI, Evanir. Uma abordagem tradutória para a leitura de textos literários em língua estrangeira: a experiência de O Corvo", de Edgar Allan Poe. (Dissertação Mestrado em Lingüística Aplicada). Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, 1999.
BRUNELLI, Evanir. 'Uma Abordagem Tradutória para a Leitura de Textos Literários em Língua Estrangeira: A Experiência de 'O Corvo', de Edgar Allan Poe'. Sínteses, Campinas, v. 5, p. 129-143, 2000.
CAMPOS, Haroldo de.. “O Texto-Espelho (Poe, Engenheiro de Avessos)”, A Operação do Texto. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 23-41.

CAMARGO, Diva Cardoso de.. As Modalidades Tradutórias e a Tipologia Textual: uma via de abordagem para uma tipologia da tradução interlingua. (Tese Doutorado em Lingüística). Universidade de São Paulo, USP, 1993.

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CESARO, Patrícia Souza Silva. O Mito do Duplo em O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, e William Wilson, de Edgar Allan Poe. (Monografia Graduação em letras). Universidade Estadual de Goiás, UEG, 2008.
CORMAN, Roger. Edgar Allan Poe no cinema. (2 DVD's/filme). Distribuidora Versátil Home Vídeo, 332 min.
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FENSKE, Elfi Kürten. (pesquisa, seleção e organização). Edgar Allan Poe - poeta e contista. Templo Cultural Delfos, abril/2016. Disponível no link. (acessado em .../.../...).

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João da Baiana - entrevista: A memória viva do Rio

"A memória viva do Rio"

Sinhô, Santos-Dumont, samba, avenida Rio Branco, Caninha, Dom Pedro II e outras recordações de João da Baiana

Por José Ramos Tinhorão

João da Baiana (foto: Pedro de Moraes)

Até bem pouco tempo, quando o velho João da Baiana ainda podia descer a pé a avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro (chapéu desabado, tipo Santos-Dumont, gravata "plastron", calça riscadinha, paletó de alpaca e um característico cravo vermelho na lapela), as pessoas que se viravam para ver aquele curioso personagem não podiam suspeitar que estavam diante de quase um século de História da própria cidade.
João da Baiana - "de Ogum e de Xangô", como ele sempre fez questão de acrescentar, afirmando as suas origens africanas - já caminhava para os catorze anos quando o século XIX terminou, e um dos primeiros empregos, no início do século XX, foi o de trabalhador nas obras de demolição dos 641 prédios de vinte ruas do centro do Rio que dariam passagem a avenida Central (hoje Rio Branco). E como o próprio João gosta de lembrar - com um meio sorriso que denuncia um secreto orgulho de antigo malandro e guarda-costa de políticos da primeira República -, sua participação na abertura da avenida só constituiu mesmo um emprego, e nunca um trabalho. O prefeito Pereira Passos autorizara o engenheiro Paulo Frontin a contratar centenas de trabalhadores a 1.800 réis por dia, para respirar poeira durante doze horas, no trabalho duro da demolição, mas João da Baiana e alguns outros moradores da zona de valentes do bairro da Saúde encontraram uma fórmula de realizar na prática o velho aforismo de que para ganhar pouco é melhor não trabalhar. Como havia dois livros de ponto, um na praça Mauá, outro na altura do futuro Obelisco, João assinava o ponto num extremo, saía com umas telhas na cabeça "para disfarçar", e de tarde ia fechar o ponto no outro extremo das obras, ficando com o dia inteiro para o esportivo exercício das rodas de capoeira. Hoje, com 84 anos, João Machado Guedes, o neto de africanos e filho da baiana Perciliana de Santo Amaro (uma das muitas "tias" baianas componentes dos primeiros ranchos cariocas), já não pode caminhar pela avenida de 1.800 metros de comprimento e 32 metros de largura, que tão simbolicamente ajudou a abrir. Desde o início do ano, uma ameaça de derrame, agravado nas últimas semanas por um reumatismo implacável trazido pela inverno, faz João viver solitário em seu modesto quarto de fundos da rua Gonzaga Duque, 63, no subúrbio carioca de Ramos. Mas, se as penas se negam a levá-lo novamente aos pontos

João da Baiana
(foto: acervo Casa do Choro)

com que mais se identificava na cidade que viu crescer (o "hall" do edifício de "A noite", onde engraxava os sapatos; o restaurante Porto à vista, da rua da Lavradio, onde "o português meu amigo sem orgulho/ me sapeca um caldo grosso/ carregado no entulho", ou o bar do largo do São Francisco da Prainha, onde revia amigos de meio século atrás), a memória de João da Baiana ainda é capaz de levá-lo de volta aos fins do séculos XIX com uma lucides e uma agilidade de moço. Sentado na única cadeira do seu quarto (onde só há uma cama, um armário e um peji com seus santos, armado atrás da porta), o velho ritmista, compositor e cantor popular que poderia ter enveredado pela pintura, como Heitor dos Prazeres, se não fosse a falta de vista a partir dos oitenta anos, está almoçando um copo de geleia. Quando leva a colher de sobremesa à boca, sua mão treme tanto, que vai deixando cair pedaços do alimento no pijama. João da Baiana nem percebe. Voz grave e baixa, em sua entonação muito particular de "preto velho", o filho de tia Perciliana começa a viajar na memória. Seus olhos, que vão ficando baços, brilham por um momento. Dom Pedro II é imperador do Brasil. O menino João está nascendo na rua Senador Pompeu.


José Ramos Tinhorão - João da Baiana, você, que assistiu o fim do Império e ao início da República no Rio de Janeiro, como foi sua infância?
João da Baiana - Sou de 1887. Dezessete de maio. Batizei em 1888 na igreja de Santana, na praça Onze. Batizado e registrado. Quando eu nasci não tinha registro civil. Nasci na rua Senador Pompeu, que o pessoal chamava de "rua do Peu". Era quase tudo filho de baiano. Aí eu brinquei com o Caninha e depois com o Sinhô. O pai do Sinhô escondia a roupa dele para ele ficá em casa estudano, mas ele subia na janela e ficava soltando papagaio de camisola. Eu fiz de tudo. Corria atrás de palhaço de circo gritando "Palhaço o que é?/ É ladrão de mulhé", pra ganhá uns trocado. Um dia carreguei embrulho do dr. Santos-Dumont até a porta de uma oficina na rua da Imperatriz (hoje Camerino) e recebi uma cédula de 500 rais".)

(O Caninha a que se refere João da Baiana foi o compositor José Luís de Morais (1883-1961), e tinha esse apelido por vender roletes de cana em frente à estação da Central do Brasil quando menino. Sinhô era o compositor José Barbosa da Silva (1888-1930), considerado o primeiro estilizador do samba carioca da década de 1920. Esses dois vizinhos de João da Baiana iam tornar-se grandes rivais durante concursos de samba nas festas da Penha, no início dos anos 20, chegando a merecer a seguinte quadrinha do cronista Assombro, do jornal "O país": "São dois cabras perigosos,/ Dois diabos infernais,/ José Barbosa da Silva/ E José Luís de Morais".)

José Ramos Tinhorão - Você foi criado no meio em que o samba carioca apareceu, e afirma que havia muitos baianos nessa parto do Rio. Qual foi o papel que esses baianos tiveram na criação do samba?
João da Baiana - Os baiano tudo era trabalhadô dos trapiche. Onde está a Rádio Tupi era as docas. O mar vinha na rua Sacadura Cabral, que era a Prainha. E os fundo dos armazéns dos trapiche dava pro mar. A frente dos trapiche era a Sacadura Cabral. Os navio não atracava porque não tinha cais do porto. Eram as embarcações pequenas que pegavam a carga e iam levá nos navio, perto da ilha das Cobra e da ilha das Enxada. Esse baiano foi que fizero os primeiro rancho de carnavá na Saúde. Tinha o tancho da "Sereia" que era o mais antigo, na Pedra do Sal, perto de onde é hoje o prédio dos Diário Associado, e o "Dois de Ouros". Mas o baiano que criou mais rancho foi Hilário, que fundou o "Rei de Ouros". Tinha também o "Concha de Ouro" e outros.

(João da Baiana refere-se a um quadro econômico-social ligado ao esplendor e decadência do cultivo de café no Estado do Rio. O grande número de baianos da zona da Saúde no fim do século XIX e início do presente século se explica pelo fato de o Rio de Janeiro ter atraído as levas de antigos escravos comprados na Bahia para o trabalho nos cafezais fluminenses, depois que o cansaço das terras e a Abolição liberaram essa mão-de-obra rural. Transformados em trabalhadores urbanos, esses baianos procuraram adaptar à vida da cidade os folguedos que conheciam em estágio folclórico. Os primeiros ranchos carnavalescos cariocas iam ser, pois, uma adaptação dos ranchos de Reis da Bahia com caráter de brincadeira pagã.)

Pixinguinha, João da Baiana e Donga (foto: ...)

José Ramos Tinhorão - Você fez parte de algum desses ranchos?
João da Baiana - Fiz. Eu fui porta-machado de rancho e de cordão. Saí nos ranchos "Rosa Branca",
"Jardineira", "Botões de Rosa", "Flor da China" e outros. Porta-machado era tudo garoto bom de capoeira que ia na frente abrindo caminho, dançando e fazendo capoeiragem. A gente tinha que protegê a porta-bandeira, porque quando dois rancho ou dois cordão se cruzava as vezes dava briga. Muita gente boa foi porta-machado: Pendengo, Getúlio Marinho, o "Amor", Donga, Heitor dos Prazeres e outros.

(A informação de João da Baiana concorda com declarações de Caninha, segundo as quais os estandartes dos ranchos e cordões, inicialmente chamados de "panos", eram os troféus mais cobiçados durante os conflitos entre os carnavalescos. Quando a briga começava, o primeiro grito que se ouvia era os dois dirigentes dos ranchos ou cordões rivais recomendando: "Enrola o pano!" Foi dessa proteção necessária às porta-estandartes e porta-bandeiras que se originou a coreografia dos mestres-salas dos próprios ranchos e das atuais escolas de samba: as evoluções à sua volta visam o seu isolamento dentro de uma área que cabe ao mestre-sala ir sempre demarcando com os meneios do seu leque.)

José Ramos Tinhorão - Além desses ranchos existiam outros grupos carnavalescos?
João da Baiana - Havia o cordão-de-velho e o afoxé. No cordão-de-velho tinha sempre bons capoeiras e de dança que imitavam velho e usavam uma cabeça grande de papelão. E ainda tinha caveira, rei dos diabos e diabinhos. Quando dois velhos cruzavam, um ia na direção do outro fazendo uns passos do ritmo da chula, e o outro tinha que desfazê. Desfazê era, por exemplo, esperá o que vinha fazendo uns passos chamado entrada se aproximá. O outro tinha que desmanchá fazendo tesoura, que era outra variedade de passo. Se fizesse era bom. Se não fizesse levava vaia. Agora, afoxé já era uma coisa africana, Era tudo formado por neto e filho de africano de Senador Pompeu e da rua da Alfândega. O organizador era o Pai Mussurumano. No carnaval, nesses afoxés, saía um camarada fazendo uma imitação de trabalho de chefe de terreiro (de macumba). Saía jogando búzio. Afoxé é uma cabaça. Esse nome de cabaça era usado pra não dá o nome de afoxé, que era usado no candomblé. Os cânticos eram em africano.

(Essas observações de João da Baiana revelam-se da maior importância para mostrar que, sob a aparência anárquica, o carnaval de rua do Rio de Janeiro constituiu sempre um grande balé popular, com coreografia apropriada para cada uma das figuras dos fantasiados. Da mesma forma como João da Baiana mostra que o "velho" dançava imitando os passos trôpegos de um ancião, e no afoxé se encenavam quadros das cerimônias do candomblé, pode-se lembrar também que os fantasiados de morcego ou de diabo dançam e correm ainda hoje na direção das crianças, para assustá-las, com movimentos que constituem encenações teatrais das figuras que representam, executadas dentro do ritmo da música que estiver sendo tocada no momento.)

João da Baiana (foto: ...)

José Ramos Tinhorão - Você ainda se lembra de algum desses cânticos de afoxé com palavras africanas?
João da Baiana - Lembro.
(Canta:)
Ora tum, tum, tum.
A... rê, rê...
A... a... afoxé,
Acu gelê...
Ora ô lê, lê, lê
Acu gelê, gelê,
Afoxé.
Esses cantos eram acompanhados por atabaque, triângulo, agogô e cabaça, que era o afoxé. Só tinha homem. Mulher não entrava.

José Ramos Tinhorão - E fora do carnaval? Não havia roda de samba ou batucada naqueles meios de capoeira por onde você andava?
João da Baiana - Batucada é uma coisa e samba é outra. O samba é você me tirá a mim ou tirá a ele pra roda com a embigada. Saía pra dança cada um de per si. Batucada é dar queda. Já era parte da capoeiragem. Por exemplo. Eu saía na roda. Eu primeiro, sozinho, cantando:
ô irê, irê, ê, ê,
São Pedro deu uma facada
Na porta de São José
São José saiu correndo
Foi chamar sua mulhé.
Agora que foi bonito
Quando chegô seu tenente,
Mandô chamá São Migué
Mandô soltá São Vicente.
São João ajoelhou
No pé de santo nagô.
Saiu daqui São João,
Que eu não sou Nosso Sinhô.

Ecô... mina, miná... ecô)
                                      ) bis
Ecô... mina, miná... ecô)

Ecô queria dizer que estava na hora de pegá. Até aqui ainda era a liso...
(Canta:)
Vira a mão, iaiá
Vira a mão...
Aí já tinha tirado o outro pra roda. Acabô o liso. Agora era a pegá. Quando eu dizia que era a pegá o outro se plantava. E tinha que se disviá... Porque a perna passava... Brincadeira a liso era só com embigada. Quando era pra pegá, quer dizer, quando ia passá a perna pra derrubá, tinha que jurá o outro. Chegava diante daquele que a gente escolhia e mandava abrir a galha. Abrir a galha era afastá os camarada que estava do lado. Quando passava a perna, o que não caía saia pra tirá outro da roda.

(Essas rodas de batucada de onde saíam muitos capoeiras na época das eleições para tumultuar a votação em certos distritos, a serviço de cabos eleitorais que os contratavam, realizavam-se em pontos certos no Rio de Janeiro. Ficaram célebres as rodas de capoeira do lardo do Guarani (próximo da atual estação da Estrada de Ferro Leopoldina, em área aterrada com o desmonte do morro do Senado, no início do século), do largo Moura (próximo ao Museu da Imagem e do Som) e para os lados do canal do Mangue. No carnaval o ponto preferido era a Guarda Velha, no largo da Carioca.)

João da Baiana e Clementina de Jesus
(foto: ...)

José Ramos Tinhorão - E quando esses capoeiras saíam no carnaval vestidos de velho, de diabo ou de rei dos diabos, eles iam armados? Que armas levavam?
João da Baiana - Tinha uns que iam. Pra defendê. Levava navalha ou faca. Só armas brancas. Revólver faz muito barulho. Chamava a atenção.

José Ramos Tinhorão - Voltando às origens do samba que nós conhecemos hoje. Você deu a entender que o samba, como gênero de música, nasceu dos estribilhos e dos improvisos usados durante as batucadas violentas e as brincadeiras de roda, ao som de ritmo de percussão e palmas. Explique isso melhor.
João da Baiana - Antes de falá samba a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os verso que os palhaço de circo cantava era chula de palhaço. Os que saía vestido de palhaço nos cordão-de-velho tinha as chula de palhaço de guizo. Agora, tinha a chula raiada que era o samba do partido alto. Podia chamá de chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba do partido alto. E tinha o samba corrido.

José Ramos Tinhorão - E quais eram as diferenças entre chula ou samba raiado ou do partido alto e samba corrido?
João da Baiana - O partido alto era o rei dos sambas. Podia dançar uma pessoa só de cada vez. O acompanhamento era com palmas, cavaquinho, pandeiro e violão, e não cantava todo mundo. No samba corrido todo mundo samba e todo mundo canta. Por exemplo. No samba de partido alto eu canto...
(João da Baiana canta:)
Minha senhora,
Bela dona chegou na canoa.
Minha senhora,

Bela dona chegou na canoa.
Ô remá
Ô sou de lá
Ô remá
Taparica é beira má
Dona...

João da Baiana (foto: acervo Casa do Choro)

(Este exemplo da chula raiada ou samba de partido alto jamais foi gravado (o compositor e também pioneiro do samba Ernesto Santos, o Donga, só gravou nos LPs com o grupo Velha Guarda o conhecido "Patrão, prenda o seu gado", desprezando outras sugestões de João da Baiana). A importância desse exemplo é que com ele se confirma a origem baiana do samba carioca: o verso "Taparica é beira má" representa uma clara referência à ilha de Itaparica, fronteira à costa da Bahia. O que explica também a inclusão aparentemente gratuita do outro verso "Ô sou de lá". O autor desse samba de partido alto era evidentemente baiano nostálgico.)

Viu só? Agora, no samba corrido cantava todo mundo. Por exemplo... (Canta:)
Pelo amor da mulata
Quase que o nêgo me mata
*Agora todo mundo:
Pelo amor da mulata
Quase que o nêgo me mata

Foi ela quem me pediu
Um segredo por favor
Quero um vestido de seda
Um sapato e um manto.
*Todo mundo:
Pelo amor da mulata
Quase que o nêgo me mata

E por aí continuando sem pará. Era o samba corrido. Daí saiu o samba.

José Ramos Tinhorão - Onde se realizavam essas festas com cantos e danças?
João da Baiana - Era lá para os lados da Central do Brasil. As baianas era tudo doceira e tinha empregado pra vendê com os tabuleiro na cidade. Algumas também tinha tabuleiro. As salas da frente das casas dava pruma rua, os fundos dava pra outra. Por exemplo: na rua Barão de São Félix as casas ali era até a rua dos Cajueiros (João da Baiana refere-se ao nome antigo da rua Senador Pompeu, que era Príncipe dos Cajueiros). Na rua Senador Pompeu a saída era na rua Barão de São Félix. Então os africanos alugava aquelas casas com três, quatro ou cinco quartos, duas e três salas. Aí, durante as festa, os velho ficavam reunidos na sala da frente cantando partido alto, e as mulhé dançava o miudinho, que era só tremendo as cadera. Os novos ficavam nos quartos cantando samba corrido. E no quintal ajuntava o pessoal que gostava de batucada.

Clementina de Jesus, Pixinguinha e João da Baiana
(foto: Pedro de Moraes)

José Ramos Tinhorão - Agora que você está com 84 anos, e essas coisas todas que você conta ficaram tão distantes, como é que você se sente aqui sozinho, neste seu quarto longe de todo mundo?
João da Baiana - Ah! Eu espero eu melhorá na saúde pra podê voltá a cantá com os meus amigos, o Donga, o Pixinguinha, a Clementina de Jesus. A minha filha vem aqui às vezes e diz preu i pro Retiro dos Artistas, em Jacarepaguá. Ela diz assim pra mim "Vai, meu pai. Lá tem gente pra conversá. O sinhô não fica tão sozinho assim". Mas ela é que pensa que eu tô sozinho...
E João da Baiana aponto o seu altar atrás da porta, o seu peji, onde há uma pequena lâmpada vermelha sempre acesa iluminando as imagens:
... eu estou aqui com os meus santos, os meus guias. Só vive só quem não tem fé.


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:: Entrevista publicada originalmente na revista Veja, 28 de julho de 1971 - Edição 151


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João Cabral de Melo Neto - entrevista: a arquitetura do verso

João Cabral de Melo Neto, 1992 (foto: Carlos Chicarino/AE)

"Poesia não deve adormecer, mas despertar a consciência."

O autor de "Morte e vida severina" e o seu cálculo: a palavra mais exata constrói a melhor poesia.

por Oswaldo Amorim

Ao longo das duas últimas décadas, o nome do pernambucano João Cabral de Melo Neto acumulou pontos no juízo de críticos e estudantes de literatura. Em 1965, quando Chico Buarque musicou "Morte e vida severina", os versos de João Cabral chegaram também ao público não especializado e ampliaram uma questão reservada a pequenos grupo: quem é o maior poeta do Brasil? Hoje, João Cabral deve ter tantos defensores quanto Carlos Drummond de Andrade. Os dois, juntos, muito mais do que qualquer outro.
Aos 52 anos, com mais da metade deles passada fora do país e sua missão de diplomata (Inglaterra, Espanha, Suíça, Paraguai), este poeta enxuto de carnes e de estilo viaja no mês que vem para mais um exílio profissional, desta vez no Senegal (África), onde será o embaixador do Brasil. Em livro, João Cabral não é amável: é cortante, conciso, incapaz de desperdiçar uma palavra. Em pessoa, é tímido, "muito doce", como observa um outro poeta, seu amigo Odylo Costa, filho, e extremamente metódico no trabalho. "Não escrevo o que posso, como muitos escritores", diz ele. "Escrevo o que quero, e como um engenheiro faz uma casa: planejando tudo nos mínimos detalhes." Essa dureza está amplamente expressa na sua poesia, marcada por duas condições básicas: a influência da arquitetura sobre seu estilo (planejado, medido, elaborado) e sua preocupação em ser consciente.
Por isso, João Cabra não gosta de música, que, como um certo tipo de poesia, "faz adormecer". Como Ernest Hemingway, não acredita em inspiração, mas no esforço. Desconfia facilmente do que escreve "Pode ser uma simples repetição de algo que li ou ouvi". Preparando agora um novo livro, ainda sem título, João Cabral faz uma defesa da poesia em geral (embora possa "não terminar nunca" o volume que está escrevendo) e revela que quando jovem pensava ser crítico, e não poeta. Descobriu que seria melhor poeta sob a influência dos versos de Carlos Drummond de Andrade, para ele o maior do Brasil.


Oswaldo Amorim - A carreira diplomática tem sido um obstáculo ou um estímulo à sua produção poética?
João Cabral - Tem sido as duas coisas. Em primeiro lugar, há uma grande vantagem em aproveitar as oportunidades culturais de outros países. No Senegal, por exemplo, tenho a certeza de que vou me encontrar com uma porção de elementos formadores da minha maneira de falar, de andar. Essa mentalidade bonachona do brasileiro, essa sua "nonchalance", vem do africano. Em segundo, há a desvantagem de isolar o escritor da sua nacionalidade. De novo na terra natal, depois de uma ausência prolongada, é fantástico sentir como a gente volta a se interessar pela nossa literatura. A gente volta a entrar em órbita.

João Cabral de Melo Neto (foto: Oscar Cabral)

Oswaldo Amorim - Mas o distanciamento da zona de língua portuguesa durante longos anos no estrangeiro serve para apurar, depurar ou deturpar a linguagem do escritor?
João Cabral - Uma língua sempre se enriquece ao contato com outra. Não ligo para esse negócio de pureza da linguagem. Mas não falar a própria língua provoca sempre um certo empobrecimento. Gabriela Mistral tinha uma aguda consciência desse problema. Certa vez, em Los Angeles, ela explicou a Vinicius de Moraes (ambos trabalhavam lá como diplomatas) sua necessidade de voltar ao Chile. "Es que se me vá la lengua", disse ela.

Oswaldo Amorim - Na sua extrema concisão, a sua poesia frequentemente usa imagens e metáforas da arquitetura.
João Cabral - Há escritores influenciados pela música, pela pintura, pelos filósofos. Quem mais influência exerceu sobre mim, teoricamente, foi o arquiteto Le Corbusier. Quando ainda rapaz, no Recife, amigos meus, discípulos do imenso Joaquim Cardozo, me deram para ler todas as obras de Le Corbusier.
Nenhum poeta, nenhum crítico, nenhum filósofo exerceu sobre mim a influência que teve Le Corbusier. Durante muitos anos, ele significou para mim lucidez, claridade, construtivismo. Em resumo: o predomínio da inteligência sobre o instinto. Digo muitos anos porque na última época de sua vida, na minha opinião, Le Corbusier caprichou para negar todos esses valores que ele pregava anteriormente. Falo sobre ele e sobre isso no poema "Fábula de um arquiteto". A ideia desse poema me veio ao visitar, na França, a capela de Ronchamp, por ele construída.
Essa capela me provocou uma tal irritação, que me senti obrigado a escrever esse poema, cuja segunda parte é uma descrição da antiarquitetura. Pelo menos em relação ao que o próprio Le Corbusier tinha me ensinado a considerar arquitetura e a partir do que escrevi minha poesia. Espero continuar a escrevê-la, se é que ainda escreverei alguma coisa.

Oswaldo Amorim - Mas sua poesia é considerada um modelo. Um crítico, Assis Brasil, chegou a dizer que a nova poesia brasileira está emparedada entre o concretismo e a obra de João Cabral de Melo Neto. Que diz a isso?
João Cabral - Nenhuma poesia se empareda nem chega a um beco sem saída. Quando chega ao fim do beco e encontra um muro, salta o muto e sai para outra, que levará algum tempo a ser reconhecida.

Oswaldo Amorim - Sua poesia demorou muito a ser reconhecida?
João Cabral - Quando me iniciei na literatura, dizia-se que a poesia brasileira estava emparedada entre Augusto Frederico Schmidt e Jorge de Lima. Depois se descobriu Drummond, ao qual se dava pouca importância na época, era maior do que ambos. Só quero registrar que Schmidt foi um grande caráter. Foi ele quem pagou a edição do meu primeiro livro no Rio, "O engenheiro", mesmo sabendo que a edição acabaria prejudicando o seu bom nome. "Esse livro vai me fazer um grande mal", me disse ele. "Mas você pode levá-lo a uma tipografia, que eu pagarei a impressão." De fato, meu livro iniciou uma revisão nos valores poéticos vigentes.

Oswaldo Amorim - Mas e o reconhecimento da sua poesia, tardou ou veio na hora certa?
João Cabral - Quando eu tinha vinte anos, meus livros não eram vendidos. Hoje são. "Morte e vida severina" deve ter umas quinze edições. Como em qualquer carreira é preciso que o sujeito crie nome. E muitas vezes se vende mais pelo nome do que pelo livro. Hoje há também muito estudante comprando nossos livros por recomendação do professor. Daí o Fernando Sabino ter me perguntado se eu não me sentia mais estudado do que lido. Eu me sinto orgulhoso pelo fato de a minha obra estar sendo dissecada pela crítica universitária, através de métodos de análises cada vez mais objetivos. Essa dissecação é lícita. Quando a interpretação não coincide com a minha intenção, não me irrito: sinto que minha obra está sendo multiplicada.

Morte e vida severina, por Miguel Falcão

Oswaldo Amorim - Essa "multiplicação" já parece ter acontecido com a encenação de "Morte e vida severina". A seu ver, que elementos dramáticos do seu texto foram ressaltados no palco?
João Cabral - "Morte e vida severina", como foi escrito para teatro, deixa mais evidentes os elementos dramáticos da minha poesia. Sempre me considerei um poeta plástico e intelectualista; portanto, um poeta não polêmico, isto é, não dramático. Depois de "Morte e vida severina", comecei a ver que a minha poesia é dramática, não no sentido de ter sido escrita para o teatro e nem no sentido de ser drama, mas porque existe nela um elemento de ironia e sarcasmo, sem haver um interlocutor vivo.
Não digo que toda a minha poesia seja dramática. Há nela poemas de simples contemplação e descrição. Mas, pensando bem, há nela também um aspecto crítico que exige ou provoca resposta e interlocução e, portanto, dramatismo.

Oswaldo Amorim - O aspecto crítico de que o senhor fala tem sido muito debatido. "Morte e vida severina", como exemplo entre muitos, é um poema de denúncia social das estruturas feudais do nordeste? Ou é mais um poema cristão que termina com a nota otimista de uma vida melhor entre os severinos nordestinos?
João Cabral - Minha intenção, escrevendo este e outros poemas que tratam do nordeste brasileiro, não foi denunciar as suas estruturas feudais. Familiarmente, estou ligado aos beneficiários dessas estruturas feudais. Minha sinceridade ao denunciá-las não poderia ser completa. Mas também não creio que seja um poema cristão. Apenas escrevi a minha experiência, isto é, o que vi e vivi. A solução não é a mim que compete apresentá-la.

Morte e vida severina, por Miguel Falcão

Oswaldo Amorim - A quem competiria, então?
João Cabral - Acho que a função do escritor na sociedade deve ser, para usar o título de um livro de
Paul Éluard, "donner à voir", isto é, fazer ver. A solução compete aos administradores e aos políticos. Gostaria que houvesse mais administradores do que políticos, porque o administrador vê o problema objetivamente em si e não, como faz o político, como um elemento para captar prestígio e vantagens pessoais. Os problemas do nordeste estarão sempre melhor e com possibilidades de serem resolvidos nas mãos dos administradores do que dos políticos. Agora, a função do escritor é "dar a ver" e não mostrar como solucionar. Em contrapartida, o político ou o administrador não têm o direito de dizer ao escritor o que ele deve ver e o que ele deve mostrar.
Quer dizer, o escritor não tem o direito de dar soluções. E o político ou o administrador não tem o direito de mostrar-lhe o que ele deve "dar a ver" nem influir em sua forma de "dar a ver" nem impedi-lo de "dar a ver".

Oswaldo Amorim - Que papel desempenhou o nordeste na sua sensibilidade e formação? Há alguma afinidade entre ele e a Espanha?
João Cabral - O meu primeiro posto no exterior (e meu primeiro contato com o exterior) foi Barcelona, que está na Catalunha. Eu ia muitas vezes a Madri, isto é, atravessava Aragão e a Mancha. Aí encontrei a secura e a essencialidade do sertão nordestino.
Vivi na Espanha, sem ter podido conhecer Andaluzia, de 1947 a 1950, quando fui para Londres. Em 1956 voltei para a Espanha e, desta vez, para Sevilha, na Andaluzia. A Andaluzia é, do ponto de vista agrícola, a região mais fértil da Espanha. E foi a região do mundo com a qual mais me identifiquei. Devo lembrar que sou pernambucano da Zona da Mata, zona fértil, e não do sertão, embora me identifique melhor com o sertão seco, assim como tenho mais afinidade com o alagoano Graciliano Ramos do que com meu primo Gilberto Freyre. Os meus sentimentos entre a Andaluzia e a Mancha e Aragão tem a mesma ambiguidade que existe no meu eu pernambucano, entre o homem da Zona da Mata, fértil, e o do sertão, seco, que conheço apenas de passagem, mas que me marcou profundamente. Há uma afinidade entre a Mancha e Aragão e o nordeste seco. Mas nenhuma entre o nordeste da Zona da Mata e a Andaluzia.

Oswaldo Amorim - Mas qual desses lugares o impressiona mais?
João Cabral - A Andaluzia sempre me fascinou, mesmo antes de conhecê-la e viver nela, não como paisagem, mas pelo seu aspecto cultural e pela sua humanidade. Eu conheci Andaluzia antes de viver em Sevilha, que é a cidade onde eu gostaria de viver e morrer.

Oswaldo Amorim - O que pensa da literatura espanhola? A seu ver, o franquismo estancou, além de García Lorca, Miguel Hernández e os exilados, a veia política espanhola?
João Cabral - Não. A grande fase da poesia espanhola foi com a geração de 27: Lorca, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Emilio Prados, Vicente Aleixandre e Salinas.
Depois veio uma geração nascida entre 1910 e 1913. Quase todos dessa geração eram direitistas, com exceção de Miguel Hernández, que morreu numa prisão franquista. Tenho a impressão que depois da Guerra Civil, terminada em 1939, não surgiu um grande poeta na Espanha, a não ser Miguel Hernández.

Oswaldo Amorim - Fala-se de uma crise bem mais geral e duradoura, com a morte de Giuseppe Ungaretti, Marianne Moore e Saint-John Perse. Não houve um deslocamento geográfico que coloca Jorge Luis Borges, Drummond, Octavio Paz e o senhor como as grandes vozes poéticas de hoje?
João Cabral - A primeira parte eu respondo negativamente. Não creio que Ungaretti e Saint-John Perce tenham a importância de Marianne Moore. Quanto à segunda parte, acho que entre os citados a única grande voz é Carlos Drummond de Andrade. Além deste, as grandes vozes de hoje são o americano Robert Lowell e o inglês naturalizado americano W. H. Auden.

João Cabral de Melo Neto, 1988
(foto: Arquivo/AE)

Oswaldo Amorim - Que outros autores lhe interessam hoje, entre modernos e clássicos?
João Cabral - É difícil enumerar esses autores. A literatura espanhola anterior aos séculos XVI e XVII foi para mim uma grande revelação. John Donne, contemporâneo de Shakespeare, foi o que mais me marcou. Na literatura brasileira, quem mais me impressionou foi Carlos Drummond de Andrade, muito mais que Manuel Bandeira, meu primo. Foi através dele, em "Alguma poesia", que descobri que podia ser poeta. A influência da primeira fase de Drummond sobre mim foi muito importante. Revelou-me uma poesia prosaica, não encantatória. Da minha geração, destaco Lêdo Ivo, que considero o maior de todos. Do pessoal mais moço, os grupos do concretismo e da Praxis e os mineiros Afonso Ávila e Afonso Romano de Sant'Anna são os que sinto mais próximos de mim, além de toda a poesia experimental.

Oswaldo Amorim - O senhor poderia explicar melhor o que entende por poesia prosaica e encantatória?
João Cabral -  Há um certo tipo de autor que se preocupa em embalar o leitor. Minha preocupação é para despertar o leitor. Poesia não deve adormecer, mas despertar a consciência.

Oswaldo Amorim - É por isso que o senhor não liga para música, nem clássica nem popular?
João Cabral - Sou inteiramente indiferente a música. Se ficasse surdo, não sofreria muito. Se ficasse cedo, seria uma desgraça. Endosso inteiramente a opinião, creio que Voltaire, de que a música é o menos desagradável dos ruídos. Não sei cantar nada, só o Hino Nacional e o de Pernambuco. A música flamenga, porém, me interessou justamente por me dar a impressão de que esfola o ser, desperta-o, impede-o de dormir. Eu acho que a maior sensação do homem é viver a lucidez, viver aceso, com todas as portas da percepção bem abertas.

Oswaldo Amorim - O senhor se adaptou a Academia Brasileira de Letras ou ela se adaptou ao senhor?
João Cabral - A Academia está acima do bem e do mal. Ela não vai melhorar minha literatura, mas também não vai piorá-la. E, depois, o convívio com os acadêmicos é muito agradável.

João Cabral de Melo Neto (foto: ...)

Oswaldo Amorim - O senhor se interessa por cinema e teatro?
João Cabral - O cinema me interessa muito mais que o teatro. Quando vivi em Londres, era sócio de oito clubes de cinema e tive oportunidade de ver todo o cinema clássico, desde seu início. Depois, o
cinema deixou de me interessar pelo mesmo motivo que ir ao teatro para mim é uma coisa difícil. O que me atraía no cinema era a sessão-contínua, como no Brasil. Mas na Europa o cinema é como o teatro. As pessoas vão para serem vistas. Fora do Brasil não vejo cinema. E, como perdi o costume de ir, não vejo mais nem no Brasil.

Oswaldo Amorim - E que satisfações o senhor obteve como poeta? As homenagens que lhe foram prestadas em sua terra natal?
João Cabral - Homenagem, em terra natal ou não, é tudo igual. Toda homenagem traz uma dose de chateação tal que, apesar de me sentir lisonjeado por meus conterrâneos, não posso evitar de me sentir aborrecido. A única condecoração de que me orgulho é a Ordem do Mérito de Pernambuco. Mas o Recife, que é a minha cidade, onde nasci e fui criado até os 23 anos, nunca tomou conhecimento da minha existência.
As satisfações que tive como poeta foram, porém, mais numerosas que as chateações. De repente, andando na rua, a gente se sente reconhecido por alguma pessoa. Em entrevistas coletivas à imprensa, ou falando em colégios, fico surpreendido com o grau de conhecimento que os jornalistas e estudantes tem a meu respeito. Quando no final da apresentação de "Morte e vida severina", em Nancy, em 1966, o público me aplaudiu de pé, eu senti um nó na garganta. Foi uma das maiores emoções da minha vida.

Oswaldo Amorim - Sua dor de cabeça é famosa e o senhor já fez até um poema sobre ela. Continua tomando muita aspirina?
João Cabral - Tenho essa dor de cabeça desde os dezesseis anos. Já fiz umas dez operações na cabeça e nenhuma deu certo. Hoje, estou convencido que a dor é de origem psíquica. Com a idade, parece que está doendo menos. Houve uma época que ela me deixou uma obsessão: tomava aspirina para evitar a sua chegada. Hoje, só tomo quando ela chega. E o consumo baixou um pouco, de seis para cinco por dia. Com o meu poema "Para um monumento à aspirina" aconteceu uma coisa engraçada. Um crítico que traduziu o poema para o alemão tentou vendê-lo ao laboratório Bayer. O poema foi recusado, por ter sido considerado "muito hermético".

João Cabral de Melo Neto
(foto: ...)

Oswaldo Amorim - Ainda sobre suas satisfações como poeta, o reconhecimento unânime da crítica e escritores brasileiros lhe basta? Sua poesia tem sido divulgada no exterior?
João Cabral - Esse reconhecimento não é unânime. Ele me satisfaz de sobra porque vejo poetas melhores do que eu, como meu mestre Joaquim Cardozo, que não tem esse reconhecimento. Joaquim Cardozo e Drummond são os maiores poetas do Brasil. E, para mim, o fato de ser lido em Portugal e no Brasil me basta. Detesto me ver traduzido em língua que sei ler.
Agora, se traduzirem para o chinês, o japonês e o árabe, eu acho ótimo. Tenho dois livros traduzidos para o alemão. Como eu não sei uma palavra de alemão, eu gosto muito.

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:: Entrevista publicada originalmente na revista Veja, 28 de junho de 1972 - Edição 199

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Dorival Caymmi - entrevista: em busca do mais simples

Dorival Caymmi (foto: Acervo IACJ)

"Em busca do mais simples"

Com mais de 30 anos de música, ele quer a perfeição de compor uma ciranda cirandinha

Por Tárik de Souza

Ele está aposentado como cantor e compositor desde 1970, depois de trinta anos de profissão. Às 6 horas da manhã, o pequeno despertador de pulso toca pela primeira vez. Quinze minutos depois, Dorival Caymmi está na calçada da praia de Copacabana, escolhendo o roteiro diário de algumas hora de caminhada, prescritas pelo médico, "para manter o peso": segue na direção de Ipanema, ou vai até a ponta do Leme. Ao meio-dia, o relógio soa de novo: deve ir à cidade cumprir seu expediente "não remunerado" de vice-presidente do conselho deliberativo de uma sociedade arrecadadora de direitos autorais, a SBACEM. Três horas mais tarde, volta a soar o despertador: "Preciso pegar o táxi de volta do centro, antes da hora do rush". Novamente em casa, Caymmi cerca-se de livros, violão e telas. Lê um pouco de Drummond, Rilke, "um best seller para distrair", que pode ser o "Aeroporto" de Arthur Hailey, e empunha o violão. De vez em quando mexe nas tintas. "Música é como quem estuda até alta madrugada, cansa, e aí eu fico pintando, porque na tela não tenho qualquer preocupação, pinto o que me ocorre." Onze horas da noite, soa pela última vez o relógio, "me

Mon Rêve, de Dorival Caymmi - 1944

lembrando que preciso aproveitar o sono".
Esta rotina sólida e pacata, porém, tem exceções. São os dias em que o senhor burguês e disciplinado de 58 anos, ex-escrituário, ex-revisor, ex-vendedor pracista, passa a ser Dorival Caymmi de pouco mais de setenta composições, quase a metade de sucessos, e pelo menos vinte obras-primas da canção brasileira. Esses momentos são tão raros quanto variados: às vezes um convite para inaugurar um banco, uma aparição na TV, sempre com um pagamento que ele considere bom, e faz questão de não revelar.
Mas há ocasiões, como a da sua atual temporada na boate Flag, do Rio, em que se contenta com os mesmos 3.000 cruzeiros por dia oferecido há dois anos por outra casa noturna - e que ele recusou. Está "com vontade de cantar", como diz, e mesmo um acompanhante jovem como o pianista Luís Carlos Vinhas pode espantar-se com a força atualizada do baiano hibernado: "Eu toco as harmonias mais loucas do jazz moderno, e cabe tudo dentro da música dele".


Tárik de Souza - Quando sente que deve voltar a se apresentar em público?
Caymmi - Não depende da avaliação do artista na praça, do comércio da arte: estando à vontade, eu vou. Padeci muito da organização artística na fase do rádio, que era muito protocolar, muito cronometrada. Trabalhei desta forma vinte anos e me pus à vontade quando disse para mim mesmo: hoje vou ser o Caymmi por conta própria. Então fiquei nesse "dolce far niente" da vida de artista, mas sem a condição específica do sujeito que já tem muito dinheiro e não quer trabalhar. Eu sou artista da classe média dos artistas: nem o rico, nem o teso.

Tárik de Souza - Suas últimas apresentações têm sido em boates. Por que?
Caymmi - É um bom ambiente, um intimismo gostoso, aquela envolvência com o público. Já me convidaram para fazer teatro, essas temporadas musicais que alguns compositores têm feito. Mas esse negócio de palco e platéia, ribalta, eu acho que não sou muito teatral, sabe? Na boate eu posso experimentar novas canções, porque gosto de testar sempre as reações do povo primeiro, para ver se a música está no ponto.

Tárik de Souza - Mas o público de boate é uma boa amostra de mercado?
Caymmi - É. Com "Maracangalha", por exemplo, em 1955, a reação foi praticamente a mesma na boate Michel, em São Paulo, quando apareci com a música, e depois num show em São Cristóvão, no Rio. Na boa há uma coisa muito boa, que é a variação de idades: tem meu público de cinquenta anos e tem os jovens que também aparecem e se manifestam.

Tárik de Souza - E qual tem sido a reação a músicas novas no show atual?
Caymmi - Até agora boa. Eu estou testando a "Francisca Santos das Flores", que na primeira parte se assemelha a um fado e eu canto com um leve sotaque português. Nas primeiras noites houve uns "ai, jisus", que eu acho muito engraçado, é uma participação do público. Mas em geral as pessoas, como estão muito próximas, sentem liberdade de se manifestar e a "Francisca" tem recebido elogios.

Jorge Amado e Dorival Caymmi (foto: Zélia Amado)

Tárik de Souza - Como nasceu a música?
Caymmi - Foi feita em outubro, num dia só. Começava-se a falar de coisas de Portugal, a volta de dom Pedro, aquela atmosfera meio galante que envolveu a vida do imperador. E eu fiz uma canção como uma comida antiga, alguma coisa da Bahia e de Portugal, o amante tímido, a muralha separando. A ideia surgiu e eu chamei minha mulher Stella e falei: "Olha, fiz uma canção agora mesmo". Ela respondeu: "Ah, sim. Depois você me mostra que eu não tenho tempo agora". (Isso é comum entre nós.) Aí fui cantando para outras pessoas, o Jorge Amado, na Bahia, achou linda, e a canção vai indo.

Tárik de Souza - Há outras canções novas no show?
Caymmi - Tem um sambazinho, que eu estou acabando, burilando. Não tem título, porque eu só ponho título depois. É um samba que dá uma ideia de coisa quebrada, porque eu coloquei mais um compasso no quaternário e fica a impressão de suspense, como se a letra não fosse encaixar na música. É: "Cansei esperando por ela, cansei/ chorei escorando a cabela, chore./ Não há lugar melhor para chorar/ que cancela/ quando não vem trem". Nessa última frase, o samba faz que desequilibra e isso dá um balanço maior.

Tárik de Souza - Seu ritmo de trabalho tem diminuído nos últimos tempos?
Caymmi - À minha maneira, estou sempre compondo. Não me admiro, por exemplo, do sistema de Chico Buarque de Hollanda ou do sistema de Vinicius de Moraes. O Vinicius tem capacidade de fazer um samba por semana com o Toquinho. O Chico Buarque é espantoso: sempre com uma ideia nova. Eu faço música aos pedacinhos. Tenho um retalho aqui no bolso, de uma, depois largo, começo outra coisa. Fiz "Das rosas", uma valsa, há muito tempo, inspirado numa visão que tive numa estrada de Portugal, em Caldas da Rainha. Depois fui ver papai na Bahia e brincando com a empregada fiz um sambinha "nada como ser rosa na vida". Emendei uma coisa na outra e acabou dando certo. Eu pego uma canção e deixo ir rolando, devagarinho, ruminando, ruminando.

Tárik de Souza - Em 1969 você dizia ter três valsas "no forno". Quando saem?
Caymmi - Tenho ideia de juntas as três valsas, mas ainda não encontrei as letras que quero. São três andamentos em que eu quero colocar uma letra, um assunto só para três estados de espírito de uma pessoa, três tempos de valsa. Esse é meu assunto, mas ainda não consegui. É muito difícil.

Tárik de Souza - Por que a fixação por valsas?
Caymmi - Sabe o que é? Aquelas impressões da valsa que vêm da infância. Aquele toque à vienense, da valsa dançada, lírica, aberta. Depois, a valsa encerra um andamento tão singelo... é sintético mesmo. O tempo da valsa, aquele "pom pa pa pom". É de uma constância que não complica. Porque eu sou mesmo é extremamente sambeiro. Por dentro, eu gosto do agitado, do sincopado, da música. Mas não posso negar que o tempo de valsa é realmente o mais consistente, o que impulsiona melhor uma canção para resistir, para ficar no ouvido, ser assobiada, não sabe? Pra atingir massa...

Tárik de Souza - E você pensa nisso quando compõe?
Caymmi - Penso em tudo isso. Aí é a dificuldade. Na hora de misturar esse negócio é que a cabeça tem que resolver essas coisas todas.

Tárik de Souza - Quais as inovações que existem em suas músicas?
Caymmi - Acontece que eu prefiro sempre a harmonia alterada, porque descobri, depois que fiz muita coisa de orelhada, que a harmonia realmente pode ser essas harmonias exóticas... Como é mesmo o nome? (Dirige-se ao pianista Luís Carlos Vinhas) Ah... são sétimas, nonas, inversão de acordes...

Tárik de Souza - Mas você faz isso sem saber a técnica?

Dorival Caymmi com seu violão assinado por amigos
(foto: Max Ottoni)

Caymmi - Deve ser instintivo, porque desde pequeno acho que o som deve ter outra beleza, além do acorde perfeito. Foi assim que tive sorte na música. Mas sofri críticas. Papai dizia que não estava certo, porque meu arpejo, a maneira que eu puxava as cordas do violão não levava os dedos certos. Eu puxava as cordas de uma raspada só, com um dedo, o que tecnicamente era considerado errado.

Tárik de Souza - Que resultados obtinha com isso?
Caymmi - Nesse sistema, embora errado, consegui tirar os acordes que sentia instintivamente. Dava um som diferente mesmo tocando as músicas consideradas de forma perfeita.

Tárik de Souza - Nunca procurou saber como surgiu essa tendência?
Caymmi - Depois, naturalmente, como autodidata à procura de um erudição, eu fui me encontrar em Debussy, Ravel, Mussorgsky, Bach, Grieg, com aquelas harmonias tão estranhas. Tudo isso vim a encontrar depois. E vi que tinha uma certa razão, né?

Tárik de Souza - Depois você não recebeu influência desses autores?
Caymmi - Não. Meus amigos músicos e homens de letras diziam: "Caymmi, não estude que você vai se perder". Perde o espontâneo e fica um homem assim, talvez medíocre. Aceitei os conselhos e mantive meu negócio nesse terra-a-terra com violão.

Tárik de Souza - Qual é sua formação de violão?
Caymmi - Fiquei exatamente no mínimo: o método Canhoto e umas posições que meu tio Alcides "Ceci" Soares, irmão de mamãe, me ensinou. Lá em casa, aliás, meu pai tocava piano, bandolim e violão e mamãe cantava. Nenhum deles profissionalmente, ela era prenda domésticas e ele funcionário da Recebedoria de Rendas.

Tárik de Souza - Como descobriu um caminho musical?
Caymmi - Minha primeira música foi uma toadazinha, "No sertão", uma coisa sentimental, típica dos dezessete anos. Era "Lá no sertão/ nasce a vida e a alegria do coração". Muito bobinha. Mas quando fui passar um verão, de férias, em Itapoã, encontrei o som do pescador, do mar. Aquele tipo que aparece por exemplo em "a jangada saiiiu com Chico Ferreira e Bento". Aquele som do homem sem voz brilhante, em resumo, o grito. Aí fui sentindo nesse momento que estava fazendo a canção. Tinha dezenove para vinte anos e na época Itapoã era uma vila de pescadores, canoas paradas, casas cobertas de palha de coqueiro, redes secando. Alugava-se uma casa e o veranista ficava naquele convívio simples com o pescador. Ainda me dou com o Aurelino, pescador filho do Carapeba, um cara bravo, que me inspirou o João Valentão.

Dorival Caymmi (foto:...)

Tárik de Souza - Entre os pescadores não havia cantores ou compositores?
Caymmi - Não. Só se cantava perto da festa de Reis. Eles corriam à casa dos veranistas pedindo dinheiro com o lenço para montar o bumba-meu-boi, terno de reis, ou pedindo comida: "A dona da casa é boa de dar/ garrafa de vinho/ doce de araçá".

Tárik de Souza - Que achavam os pescadores de suas músicas?
Caymmi - O Aurelino já ouviu algumas, eles acham engraçado... Em geral eu ouvia canções de trabalho, sentia aqueles problemas e ia urdindo canções. Mas "O mar" foi feita em 1937, depois de um acidente feio com pescadores. Procurei transferir para a canção aquele clima.

Tárik de Souza - Além disso, você foi influenciado pelo jazz ou algum músico brasileiro da época?
Caymmi - Não, eu apenas sou apreciador de jazz. Em princípio, na linha de pianistas como Jelly Roll Morton, Fats Waller. Toda essa época de jazz eu ouvia ainda na Bahia, em vitrola, sem saber do que se tratava, mas gostava muito de jazz band. Música brasileira eu não tinha preferência, porque era uma delícia ouvir aqueles discos com Sílvio Caldas, Chico Alves, George Fernandes, chegados do Rio.

Tárik de Souza - Seus sambas são marcados pelo som da Bahia. Que diferença eles tem do samba carioca?
Caymmi - Nos contatos com a vida musical do povo baiano, nos festejos, consegui tirar, por instinto, uma fórmula pessoal, em torno do samba de rua. Esse tipo de corridinho, mexidinho de "quando você se requebrar caia por cima de mim", sabe? Aquele jogo de palavras com música, uma maneira muito local, condicionada naquele ambiente negro, mestiçado, do azeite-de-dendê, das festas da Conceição da Praia, da Ribeira. Isso aliado à voz do povo, sem alto-falante, aquele tipo de som puro, solto, era uma música em bruto. Já o samba carioca tem uma forma especial, uma malícia de ritmo que obedece a um sincopado que nada tem a ver com o remelexo do samba baiano.

Dorival Caymmi (foto: Marcos André Pinto)

Tárik de Souza - Sua impostação de voz foi influenciada por algum cantor da época?
Caymmi - Sempre achava diferente minha maneira de falar e cantar. Um amigo que tinha vocação para lírico me levou ao curso que ele frequentava, da dona Amanda Costa Pinto, na Bahia, em 1935, e eles disseram que meu timbre era de baixo cantante. Lá aprendi a usar a voz, saber respirar, inspirar, valorizar as palavras, noções que depois eu tentei aperfeiçoar sozinho.

Tárik de Souza - E sua maneira de dançar enquanto canta, esses requebros?
Caymmi - Ah... Bem, isso deve ser baianidadezinha, coisa das baianas, sabe?

Tárik de Souza - Como explica esta força atual da Bahia? No Rio, já foi pejorativo ser baiano.
Caymmi - É, sempre fizeram piadas. Mas, se você verificar, um dos primeiros cantores brasileiros chamava-se Baiano e sempre houve no teatro, como o quadro do "português com a mulata", o da Bahia. Aquelas companhias teatrais que observavam os dengues, trejeitos e traziam para o palco.

Tárik de Souza - Em que a Bahia se destaca culturalmente?
Caymmi - Parece que ela conservou um pouco daquela... e não digo estagnar que é um termo perigoso, mas ela estacionou num estado puro. Uma burguesia misturada, de fim de colônia, fim de escravatura. Sobrou para a intimidade das famílias com seus carinhos, seus trajes, a mulata, a mucama, a vendedeira... Tudo isso passou a participar da vida interna das famílias, abastadas ou não, e essa participação gerou uma fórmula muito particular deles... deles quer dizer, nossa.

Tárik de Souza - Você sente alguma identificação musical com outros baianos, como João Gilberto e Caetano Veloso?
Caymmi - Não sei se seria uma identificação. Com o Caetano, por exemplo, acho que a semelhança está na independência dele na música brasileira, de não fazer canções padronizadas e correr o risco. Já o João Gilberto é o homem das criações totais. O que eu posso dizer é que eu gostaria de ter gravado minhas músicas como ele cantou. Aquela maneira à meia-voz, quase como um instrumento, um trombone afinadíssimo. É um tipo de canto sem artifícios. Imagine que uma vez ele chegou a me telefonar para perguntar se estava certa sua interpretação de "Saudades da Bahia".

Dorival Caymmi (foto: ...)

Tárik de Souza - E o antibaianismo que começa a aparecer nos últimos tempos?
Caymmi - Se está acontecendo isso, que eu não estou prestando atenção, é porque já houve um excesso. Então, é preciso tratar o povo muito direitinho, porque, se eles enjoarem, aquilo é definitivo. Não sou cortejador de massas, mas adoro a opinião do povo. Faço especificamente para que o povo goste e respeite.

Tárik de Souza - Além do sucesso popular, você é apontado como um dos influenciadores da bossa-nova.
Caymmi - Talvez, pelo menos naquela fase em que os autores se voltaram para temas regionais. Mas, ao mesmo tempo que eu, surgiram também dois homens importantes que tocavam uma música muito estudada, os violinistas Garoto e Laurindo de Almeida. Eles faziam coisas na linha harmônica avançada desses rapazes de hoje.

Tárik de Souza - Você se considera um autor ligado ao folclore? Qual sua posição na música popular brasileira hoje?
Caymmi - No princípio do rádio havia divisões muito rígidas. Os cantores românticos, como o Chico Alves e o Sílvio Caldas; a brejeira, que era a Cármen Miranda; os folcloristas, que eram George Fernandes, o Waldemar Henriques. Eu fiquei sendo o "das canções praieiras". Tinha até dois quartos de hora diários, na Rádio Tupi do Rio, com esse nome, um programa que eu já tinha feito na Bahia sem sucesso. Minha sorte foi não existir antes ninguém nessa linha. Hoje, depois das várias fases que eu passei (há uma que os críticos chamam de "carioca", meus sambas-canções como "Sábado em copacabana"), eu me sinto com a mesma disponibilidade. A hora que me vier uma lembrança do que ocorreu naquele panorama do mar, do pescador, eu posso fazer uma canção. Se vier uma lembrança amorosos por um ângulo novo, posso fazer uma canção romântica. Se vier uma coisa buliçosa, uma piada, uma coisa engraçada, eu posso fazer um samba assim corridinho, agitadinho. Me sinto um cantor fora de escolas, cantando as coisas da rua como qualquer um desses que se encontram na esquina.

Tárik de Souza - E as cenas atuais, você não procura retratar imagens novas?
Caymmi - Não deixo de analisar esta fase, a nova formação do povo. A música que eu fiz quando meus olhos eram pequenos e a que eu faço eles estando grandes agora. Os apelos, as palavras, o vocabulário, estou muito atento a tudo isso. É capaz de uma hora dessas sair uma canção assim com a fisionomia deles.

Dorival Caymmi, 1993 (foto: Juan Esteves)

Tárik de Souza - Que outras preocupações você tem quando compõe?
Caymmi - Em "Francisca Santos das Flores" há o refrão "dona Chica-ca/ dimirou-se-se", que é uma coisa que está dentro de mim há anos. Tenho ânsia de ser o autor do mais puro, do mais simples. Parto para encontrar a forma mais doce de dizer as palavras e música de uma canção, num estribilho que você segure na cabeça, que trauteie, que assovie. Meu sonho é chegar a essa perfeição de ser o autor de uma "ciranda, cirandinha", uma coisa que se perca no meio do povo.

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:: Entrevista publicada originalmente na revista Veja, 17 de maio de 1972 - Edição 193


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