Música tradicional - folguedos e danças populares

O Brasil é berço de vários povos, apresenta uma grande diversidade das suas formas culturais e artísticas. Conhecer as suas tradições musicais é conhecer um pouco da sua história. 
A folia, a festança, a fé, a comemoração da vida, da morte, das colheitas… Tudo se manifesta através da música, espelho da alma de um povo.

Para além da música, é de igual importância os folguedos e as danças populares.




"A arte é o espelho da pátria. O país que não preserva os seus valores culturais jamais verá a imagem de sua própria alma."
Friedrich Chopin


MÚSICA TRADICIONAL - FOLGUEDOS - DANÇAS POPULARES
AFOXÉ (BA)
Afoxé (instrumento)
Afoxé, de origem iorubá, a palavra afoxé poderia ser traduzida como "a fala que faz". Para alguns pesquisadores seria uma forma diversa do maracatu. Três instrumentos básicos fazem parte desta manifestação. O afoxé (ou agbê), cabaça coberta por uma rede formada de sementes ou contas, os atabaques, e o agogô, formado por duas campânulas de metal. As melodias entoadas nos cortejos dos afoxés são praticamente as mesmas cantigas entoadas nos terreiros afro-brasileiros que seguem a linha jexá. O Afoxé, portanto, não é sinônimo de bloco carnavalesco. Trata-se de uma manifestação que tem profunda vinculação com as manifestações religiosas dos terreiros de candomblé.
O afoxé tem um comportamento específico pois seus foliões estão vinculados a diversos terreiros de candomblé.  As principais características são as roupas, nas cores dos orixás, as cantigas em língua iorubá, instrumentos de percussão, atabaques, agogôs, afoxés e xequerês. O ritmo da dança na rua é o mesmo dos terreiros, bem como a melodia entoada. Os cantos são puxados em solo, por alguém de destaque no grupo, e são repetidos por todos, inclusive os instrumentistas. Antes da saída do grupo ocorre o ritual religioso (como a cerimônia do "padê de Exu" feita antes dos ritos aos orixás numa festa de terreiro). O afoxé Embaixada da África foi a primeira manifestação negra a desfilar pelas ruas da Bahia, em 1885.
:: Fonte: Revista Escola - O Afoxé.

LP - Afoxé Filhos de Gandhi - Sons e Vozes do Brasil
Registrado na década de 80
Fundação Cultural do Estado da Bahia; relançado em 2001, pelo selo: Atração.




Dorival Caymmi - Afoxé 


Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Canal Axé Ancestral (blog).
:: Afros e Afoxés da Bahia - Edil Pacheco e Paulo César Pinheiro - 1988 (LP). Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: Afoxé. Prefeitura de Recife. Disponível no link. (acessado em 04.2.2015).
:: Afoxé. Enciclopédia da Música Brasileira, Erudita e Folclórica - Art Editora e Publifolha - São Paulo - 2ª ed., 1998. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: Afoxé. in: Raízes da Cultura Popular. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: BRISOLARA, Gerson. Outra vez "afoxé". in: Blog du Brisa. Disponível no link. (acessado em 21.1.2015).
:: LOPES, Nei. Enciclopédia brasileira da diáspora africana. [ilustrada]. Rio de Janeiro: Editora Selo Negro, 2004, 715p.
:: LUZ, Marco Aurélio. Afoxé é de Origem Nobre. in: Amaivos. Disponível no link. (acessado em 22.1.2015).
:: LUZ, Marco Aurélio. Agadá: dinâmica da civilização afro-brasileira. Salvador: Editora UFBA/Pallas. 1995.



BAIÃO (nordeste)
Baião, por Werner?
Baião é um gênero de música e dança popular da região Nordeste do Brasil, derivado de um tipo de lundu, denominado "baiano", de cujo nome é corruptela. O baião utiliza muito os seguintes instrumentos musicais: viola caipira, triângulo, flauta doce e acordeão (também chamado de sanfona). A rabeca é apontada como o instrumento característico do Baião, dada a sonoridade lembrar a da sanfona que por sua vez seria a mais identificado quando o ritmo se tornou conhecido nacional e internacionalmente. Os sons destes instrumentos são intercalados ao canto. A temática do baião é o cotidiano dos sertanejos e das dificuldades da vida dos tais, como na canção "Asa Branca" que fala do sofrimento do sertanejo em função da seca nordestina.
Foi na segunda metade da década de 1940 que o baião tornou-se popular, através dos músicos e radialista Luiz Gonzaga (conhecido como o “rei do baião”) e Humberto Teixeira (“o doutor do baião”), abrindo caminho para outros artistas que ficariam muito conhecidos como Sivuca e Carmélia Alves.
O baião ainda influenciaria o trabalho de muitos artistas contemporâneos, tendo renascido o interesse pelo gênero ainda na década de 1970 com o advento da "Tropicália" e como influência marcante nos trabalhos de músicos nordestinos desde então.

Baião
Eu vou mostrá pra vocês
Como se dança um baião
E quem quiser aprender
É favor prestar atenção!

Luiz Gonzaga e Dominguinhos, por (...)
Morena chegue pra cá
Bem junto ao meu coração!
Agora é só me seguir
Pois eu vou dançar o baião

Eu já dancei balancê
Xamego, samba e xerém
Mas o baião tem um quê
Que as outras danças não tem
Ôi, Quem quiser é só dizer
Pois eu com satisfação
Vou dançar cantando o baião

Eu já dancei no Pará
Toquei sanfona em Belém
Cantei lá no Ceará
E sei o que me convém
Por isso eu quero afirmar
Com toda convicção
Que sou louco pelo baião!
---
Composição: Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira (1946)

Filme: Gonzaga, de pai para filho 
Sinopse: Um pai e um filho, dois artistas, dois sucessos. Um do sertão nordestino, o outro carioca do Morro de São Carlos; um de direita, o outro de esquerda. Encontros, desencontros e uma trilha sonora que emocionou o Brasil. Esta é a história de Luiz Gonzaga e Gonzaguinha, e de um amor que venceu o medo e o preconceito e resistiu à distância e ao esquecimento.
Ficha técnica
País/ano: Brasil, 2012
Gênero: Drama
Duração: 120 min. 
Diretor: Breno Silveira
Elenco: Adelio Lima, Chambinho do Acordeon, Land Vieira, Julio Andrade, Giancarlo di Tomazzio, Alison Santos, Nanda Costa, Silvia Buarque, Luciano Quirino, Claudio Jaborandy, Cyria Coentro, Olivia Araújo, Zezé Motta, João Miguel.
Produção: Breno Silveira, Marcia Braga, Eliana Soárez
Roteiro: Patricia Andrade
Fotografia: Adrian Teijido
Trilha Sonora: Berna Ceppas
Cor: Colorido
Distribuidora: Downtown Filmes, Paris Filmes, RioFilme
Estúdio: Conspiração Filmes / Globo Filmes / Teleimage 
Classificação indicativa: 12 anos.
Site oficial do filme: Gonzaga, de Pai para Filho 


Filme: Gonzaga de pai pra filho - Dir.:  Breno Silveira (completo)

Documentário: Luiz Gonzaga - A luz dos Sertões
Documentário: Luiz Gonzaga - A luz dos Sertões


Filme: O homem que engarrafava nuvens
Sinopse: Documentário musical sobre a vida e a obra do compositor, advogado, deputado federal e criador das leis de direito autoral, Humberto Teixeira. Teixeira foi um dos compositores mais prolíficos na música popular brasileira e precursor da criação de um dos estilos mais importantes, o baião. Ele foi responsável por clássicos como Adeus Maria Fulo e Asa Branca, a segunda canção mais popular no Brasil. Sua subida ao estrelato nos anos 50 foi meteórica, mas foi eclipsada pelo seu parceiro, Luiz Gonzaga, o ícone que imortalizou suas canções e tornou-as mais conhecidas na cultura brasileira. Com a chegada da bossa nova, o baião e Humberto Teixeira afundaram-se na obscuridade. Nas décadas seguintes, sua música só era ocasionalmente registrada, por exemplo, em resposta à ditadura militar de 1964.
O documentário acompanha a filha de Humberto Teixeira, Denise Dummont, em uma viagem para aprender mais sobre seu pai. 
Ficha técnica
Gênero: Documentário
País/ano: Brasil, 2008
Duração: 106 min.
Direção e Roteiro: Lírio Ferreira
Diretor de Fotografia: Walter Carvalho
Produção: Denise Dummont
Produção Executiva: Iafa Britz
Produção: Good Ju-Ju
Co-Produção: Total Entertainment & Asylum Films
Co- Produtores: Matthew Chapman e Daniel Filho
Distribuição: Biscoito Fino
Trilha Sonora: Guto Graça Mello
Site Oficial do filme: O homem que engarrafava nuvens 

Filme: O homem que engarrafava nuvens - Dir.: Lírio Ferreira (completo)

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. São Paulo: 34, 1996.
:: GASPAR, Lúcia. Baião. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível no link. (acessado em 22.1.2015).
:: BAIÃO. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).




BAMBELÔ (nordeste)
Mestre Sérvulo, com o bambelô de São Gonçalo do amarante
Bambelô é um folguedo comum da região Nordeste. Esta palavra Bambelô  vem de zambê que significa  tambor com que os dançarinos marcam o ritmo, nas rodas de coco ou bambelô. 
Como manifestação folclórica,  podemos dizer que o bambelô é filho do coco e neto do batuque, que tudo são danças africanas tocados ao som de percussão. 
O canto que acompanha os números de dança, no bambelô, é ao estilo do coco ou embolada, e  o ritmo porém mais assemelhado ao do samba. Os versos do bambelô se compõem de um refrão fixo, que o coro de dançarinos responde, enquanto o solista improvisa ou repete velhas quadras, do cancioneiro popular brasileiro.
Em alguns bambelôs, o convite para substituição não é feito por umbigada mas por uma reverência com a cabeça ou batida de pé diante da pessoa escolhida.
O bambelô natalense é uma dança de roda, na qual os dançarinos cantam de mãos dadas, ou batem palmas, marcando o ritmo da dança, enquanto, no meio da roda, um deles se apresenta, exibindo suas virtuosidades
Em Natal é também conhecido como jongo-de-praia, coco-de-zambê e zambelô. É semelhante ao jongo, ao coco-de-roda, à punga. 

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: GURGEL, Deífilo. O bambelô. A República, Natal, 13 de fevereiro de 1977. Jangada Brasil - Junho 2010 - Ano XII - nº 137. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).





BANDA DE PÍFANOS (região nordeste)
Banda de Pífanos - Marcelo Soares (Xilogravura)
De origem desconhecida, a chamada Banda de Pífanos é uma das mais fortes tradições musicais do Nordeste. No Ceará, essas bandas são chamadas de "Cabaçal", em Alagoas, de "Esquenta mulher" e na Paraíba e em Pernambuco, de "Terno" ou "Zabumba". Tais bandas compõem-se normalmente de dois ou três pífanos, três tambores, uma caixa, um tarol e pratos de metal. Utilizam-se um pífano mais grave e outro mais agudo, como se fossem a primeira e a segunda flautas. Pífanos, ou pífaros, ou ainda "pifes", na linguagem do interior, são flautas transversas feitas de taquara ou lata. A função inicial de tais bandas era a de obter esmola para o Divino Espírito Santo e outros padroeiros no interior nordestino. Ainda no interior são utilizadas em cavalhadas e festas em casas grandes e capelas. Para muitos, sua origem remonta uma tradição Ibérica. Na Espanha existem as bandas que acompanham as Pastorales e vilancicos no Natal e em Portugal, com o nome de Bombo, estão presentes nas romarias e cantigas de arraial. No interior nordestino acompanham festas religiosas, enterros, novenas e procissões.
:: Fonte: Banda de Pífanos. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 

Documentário: Zabumba - A tradição das Bandas de Pífanos no Sertão de Canudos
Sinopse: Em Canudos Velho, sertão da Bahia, região onde aconteceu uma guerra no século 19, a cultura popular tem tornado-se um dos elementos que remetem às suas origens. A tradição da Zabumba, como é também conhecida as Bandas de Pífanos na região, é preservada por quatro irmãos que juntos mantêm viva a memória de seus antepassados. Quiquio, 19 anos, flautista e líder do grupo, sai em busca de suas raízes, dialoga e visita parentes, seus costumes, histórias, músicos jovens e mestres em outras localidades da região.
Ficha técnica
Direção e Câmera: Marcelo Rabelo
Edição: Íris de Oliveira
Produção: Marcelo Rabelo e Valnei Nunes
Assistente de Produção: Raimundo Anselmo
Som: Marcelo Rabelo e Valnei Nunes
Still: Valnei Nunes
Masterização: Luis Hoffer
Xilogravura: Gabriel Arcanjo
Orientação: Cláudio Pereira
Trilha Sonora Original: Conjuntos de Zabumba do Sertão de Canudos
Disponível online. Parte I - Parte II - Parte III.


Banda de Pífanos de Caruaru-PE (Álbum/LP de 1979) 

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: BRAGA, Elinaldo Menezes. Discurso e práticas culturais dos velhos piferos: A história da Banda Cabaçal os Inácios. (Dissertação Mestrado em Letras). Universidade Federal da Paraíba, UFPB, 2009. 
:: CAJAZEIRA, Regina de Souza Célia. Tradição e modernidade – o perfil das Bandas de Pífanos da cidade de Marechal Deodoro – Alagoas. EDUFAL, 1997.
:: CAJAZEIRA, Regina Celia de Souza. Tradição e modernidade: o perfil das bandas de pífano de Marechal Deodoro. (Dissertação Mestrado em Música). Universidade Federal da Bahia, UFBA, 1998.
:: CAMORLINGA, Rafael Steckel. Seu João do Pife: O pífano e sua contribuição para a educação musical. (Trabalho de conclusão de curso de Licenciatura em Música). Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC, 2010. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: CANECA, Marco Antônio da Silva. O pífano da Feira de Caruaru: Contexto, características e aspectos educativos. (Tese Mestrado), Universidade Federal de Pernambuco, UFPE, 1993.
:: COSTA, Jane Maye. Silva. O Movimento Cabaçal: expressão musical da juventude nas políticas culturais do Ceará. (Dissertação Mestrado em Políticas Públicas). Universidade Federal do Ceará, UFC, 2007. 
Banda de Pífanos por Jackson Carvalho
:: GASPAR, Lúcia. Bandas de Pífano. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: GOMES, Núbia Pereira de Magalhães; PEREIRA, Edimilson de Almeida. Mundo encaixado: significação da cultura popular. Belo Horizonte, Mazza Edições, Juiz de Fora, UFJF, 1992. 
:: MENDES, Murilo. Fé no Pife: as flautas de pífano no contexto cultural da banda cabaçal dos Irmãos Aniceto. (Dissertação Mestrado em Música). Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC, 2012. Disponível no link e link. (acessado em 2.2.2015). 
:: PEDRASSE, Carlos Eduardo. Banda de Pífanos de Caruaru: uma análise musical. (Dissertação Mestrado). Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, 2002. 
:: ROCHA, José M. T.. "... Eh! Lá vem Esquenta-mulher..." As Bandas-de-Pífanos do Nordeste do Brasil, em uma perspectiva Histórica Cultural. (Tese Doutorado em Música). Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, USP, 2002.
:: SILVA, Erivan. Processo de pifanização da Banda São Sebastião do sertão paraibano. (Dissertação Mestrado em música). Universidade Federal da Paraíba, UFPB, 2008.
:: SILVA, Valéria Levay Lehmann da. “Eu sou o Zé do Pife”: Relatos e interpretações de aprendizagem musical na tradição oral. O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-23, jan./jun. 2009.
:: SOUTO MAIOR, Mário. Banda de pífanos. Patrimônio Cultural de Pernambuco, Recife, ano 3, ago. 1985.
:: VELHA, Cristina Eira. Significações sociais culturais e simbólicas na trajetória da Banda de Pífanos de Caruaru e a problemática histórica do estudo da cultura de tradição oral no Brasil. (Dissertação Mestrado em História). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, USP, 2008. 
:: VERÍSSIMO, Elídia Clara. O Bestiário Nordestino na Arte da banda cabaçal Irmãos Aniceto. Fortaleza: O público e o privado Nº2 - Julho/Dezembro, 2003. 



BATUQUE (SP, MG, ES, BA)
Batuque, de Johann Moritz Rugendas, 1835
Dança de terreiro com dançadores de ambos os sexos, organizados em duas fileiras – uma de homens e outra de mulheres. A coreografia apresenta passos com nomes específicos: “visagens” ou “micagens”, “peão parado” ou “corrupio”, “garranchê”, “vênia”, “leva-e-traz” ou “cã-cã”. São executados com os pares soltos que, saindo das fileiras, circulam livremente pelo terreiro. O elemento essencial em toda a coreografia é a umbigada, chamada “batida”: os dançadores dão passos laterais arrastados, depois levantam os braços e, batendo palmas acima da cabeça, inclinam o tronco para trás e dão vigorosa batida com os ventres. Os instrumentos musicais são todos de percussão: Tambu, Quinjengue, Matraca e Guaiá ou chocalho.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Que batuque bom!.in: afroeducação. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: Algumas Notas Sobre o Batuque - In Chronica da Capoeira (gem). Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: ARAÚJO, Alceu Maynard. Batuque. Diário de São Paulo. São Paulo, 17 de maio de 1952. in: Jangada Brasil, Agosto 2009 - Ano XI - nº 127. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).
:: CARNEIRO, Edison. 'Batuque' em "A sabedoria popular". [Biblioteca de Divulgação Cultural, série A, XI]. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura / Instituto Nacional do Livro, 1957. Jangada Brasil - Setembro 2000, Ano III - nº 25. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: SALLES, Franklin de. O batuque mineiro. Folha de Minas. Belo Horizonte, 9 de maio de 1964. in: Jangada Brasil, Novembro 2007 - Ano X - nº 106. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).




BUMBA-MEU-BOI
Bumba-meu-boi, de Severino Borges (Xilogravura)
Em cada região, um nome diferente: "Bumba-meu-boi" no Maranhão, "Boi-Bumbá" no Amazonas, "Boi de Reis" no Rio Grande do Norte, "Boi-de-Mamão" em Santa Catarina. 
Entre os folguedos populares brasileiros mais tradicionais e de maior significação estética e social, destaca-se o bumba-meu-boi, manifestação viva do folclore nacional.
O rufar dos bumbos, o toque-toque dos atabaques, o estrídulo dos agogôs, confundindo-se com o tilintar dos pandeiros, os lamentos esganiçados de velhas rabecas e a soada de outros instrumentos, produzem sons cadenciados, os quais se ouvem a consideráveis distâncias, podendo servir de orientação sobre o local onde se realiza o bailado dramático, cheio de originalidade e muito colorido.
Os espetáculos, sempre impressionantes, diferenciam-se de uma para outra localidade.
Grande parte da população reúne-se na folia. Forma-se um cortejo, que percorre as principais vias públicas e faz-se a representação diante das residências de famílias abastadas, porque estas podem compensar melhor o esplendor da folgança.
Exibe-se, então, o foco das atenções gerais, dando a nota máxima da alegria coletiva.
Um homem hercúleo, que se oculta sob uma armação de madeira, recoberta de pano, à maneira do boi guadimar, com exageradas guampas, brande fitas policrômicas e tenta cadências, descambando em todas as direções e fazendo nuvens de poeira, com os pés descalços. Saltando, rodopiando, rugindo e contorcendo-se, ele recebe a ovação do povo, que se exprime em palmas, exclamações e assobios, interrompendo o coral ululante das outras figuras do rancho no ritmo soturno de "Oi, olha o boi! Olha o boi, olha o boi!".
Em torno do boi, bailam os músicos. Seus adornados instrumentos vibram, enquanto a assistência participa dos cantos e danças, fazendo voltear no espaço, como expressão da cortesia e do entusiasmo da alma coletiva, chapéus de palha, bandeirolas, lenços e galhardetes coloridos.
Bumba-meu-boi, Candido Portinari, 1956
O bumba-meu-boi, segundo uma das versões mais correntes, teve origem no conhecido Monólogo do vaqueiro, de Gil Vicente, encenado pela primeira vez nas câmaras reais de dona Maria, rainha de Portugal e mulher de dom Manuel, o Venturoso, a 8 de junho de 1502, quando nasceu o príncipe dom João.
Por aqueles tempos, andavam em voga em toda a Europa atlanto-mediterrânea as agnálias, autos constantes de drama e coreografia, fontes de inspiração do poeta para suas honras ao Infante luso.
Entretanto, ao que se pode presumir, só nos fins do século XVI, através da colonização portuguesa, penetrou nos costumes brasileiros, aparecendo em terras baianas, de onde se irradiou para todo o Nordeste e Amazônia, bem como para o Espírito Santo, Minas Gerais, São Paulo, Santa Catarina, Goiás e outros Estados, apresentando-se com inúmeras variações e interpretações diversas, de uma para outra região.
A transformação, aliás, é natural, pois que o folclore, como se fosse um corpo vivo, não permanece em suas formas primitivas, antes evolui continuamente, influenciado pelos mais diversos fatores, que lhe emprestam o tom dominante da paisagem local.
As versões mais fiéis do bumba-meu-boi são próprias das regiões de vaqueiros e criadores, onde se revigoram, irmanando-se à mística dos aboios sentimentais. Isto pode ser observado na Bahia, Sergipe, Pernambuco, Ceará, Maranhão e no Pará, onde a tradição é rediviva, apesar de suas variações, nas cidades do interior assim como no sertão e em todo o Polígono das Secas.
O bumba-meu-boi é uma folia ou reinado e se caracteriza por um drama e uma dança com vários personagens que cantam em solo, quadras do enredo, em alegorias várias, preludiadas por uma chula em coro, destacando-se, no elenco, como "figuras principais", um vaqueiro e seu boi:
Olha o boi, olha o boi
Que te dá
Bumba-meu-boi,  Manasses Borges
Ora entra pra dentro
Meu boi marruá

Olha o boi, olha o boi
Que te dá
Ora, ao dono da casa
Tu vais festejá

Olha o boi, olha o boi
Que te dá
Ora, dá no vaqueiro
Meu boi guandimá

Olha o boi, olha o boi
Que te dá
Ora, espalha este povo
Meu boi marruá

Olha o boi, olha o boi
Que te dá
Ora, sai da catinga
Meu boi malabá

No decurso da peça e após ter cada um cantado sua parte, o grupo entoa em uníssono uma espécie de velório, a cujo som o boi salta e dança, em trejeitos e piruetas, atacando a assistência, até cair "morto". Em seguida, fazendo por ressuscitá-lo, o vaqueiro dança em torno dele, numa longa e monótona cantilena. Ao derradeiro verso, contorce-se e ergue-se de salto o "sacrificado", sob saudação apoteótica de seus comparsas e também do povo, que é marrado pelo boi, enquanto os componentes do farrancho colhem sua paga, sem sempre generosa, para o "sumo" da consagração.
Bumba-meu-boi, J. Borges (Xilogravura)
Não cabe aqui uma análise do tema em toda a sua extensão, mas são dignas de realce as particularidades da morte e ressurreição do boi, em perfeito enquadramento com os temas de fecundidade ligados ao touro. Demonstra, afora isto, tal minúcia, que persiste na celebração do reisado a motivação psicológica milenar da alma-mater coletiva, o ego individual. Sem dúvida, psicologicamente, a razão de ser do bumba-meu-boi é equivalente à da antiga simbologia egípcia, encontrada na escritura hieroglífica, onde se registra, acaso inconscientemente, a passagem do swn (o oturo vivo) para jhj (o touro decapitado).
Convém mencionar que são poucos, na verdade, os temas folclóricos, mas suas variantes geram outras tantas e tão diversificadas que a muito custo e somente através da análise minuciosa, com as chaves da filologia, arqueologia, história e, precipuamente, psicologia profunda, seguindo-se as pegadas de Freud, Jung, Neumann e outros iniciados, logra o especialista penetrar-lhes o segredo, para perfeito conhecimento das emoções das coletividades humanas, reveladas pelos provérbios, contos bailados e canções populares.
Assim é o folclore. Assim, o bumba-meu-boi, com seus variados aspectos, a demonstrar que também nas diversões do povo, embelezadas por sentimentos quase ingênuos, se encontram reflexos de inúmeros fatores que concorrem para a evolução social.
:: Fonte: "Bumba-meu-boi". Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 22 de abril de 1957/
Jangada Brasil. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
Bumba-meu-boi, Aldemir Martins (Água-Forte, 1959)

Série Expedições: Bumba-Meu-Boi do Maranhão
A série Expedições apresenta uma das mais incríveis manifestações culturais do Brasil. A rica mistura de dança, folclore, música, religião e teatro, fez surgir o Bumba-Meu-Boi do Maranhão! Paula Saldanha e Roberto Werneck documentam essa festa, que começa a ser preparada logo após o Carnaval, tem seu ápice durante os festejos juninos e, em alguns casos, só termina em outubro. Nessa verdadeira viagem por um dos maiores marcos da cultura maranhense, Expedições revela que as centenas de grupos de Bumba-Meu-Boi espalhados pelo estado estão divididos em cinco ritmos, ou sotaques, como são conhecidos no estado. O documentário explora, ainda, as muitas etapas dessa história. Conheça a lenda do Boi, que deu origem à festa, e descubra que o que parece pura brincadeira é, na verdade, fruto de muita preparação e ensaio. Do Batismo do novo Couro do Boi até a Matança, várias apresentações são feitas nos arraiais, nas comunidades e nas ruas da cidade de São Luís.


Bumba-Meu-Boi do Maranhão - Série Expedições


Documentário: Danças Brasileiras - Bumba-meu-boi
Sinopse: Viajando pelo Brasil, procurando conhecer e aprender os passos, gingados dos dançarinos populares, aprendemos que as danças circulam, e que o corpo informa sobre a vida de cada dançarino."O boi é a figura mitológica nas brincadeiras e celebrações de povos bastante distintos. No Brasil, a festa remonta à época colonial, e mistura elementos europeus, ameríndios e africanos. Para cada região, um nome diferente: "Bumba-meu-boi" no Maranhão, "Boi-Bumbá" no Amazonas, "Boi de Reis" no Rio Grande do Norte, "Boi-de-Mamão" em Santa Catarina. Bem, o boi é a grande estrela das nossas festas populares."
Realização e produção:  Canal Futura
Apresentação: Antônio Nóbrega e Rosane Almeida
Episódio: o Bumba-meu-boi do Mestre Ciriaco
Disponível online: Parte I e Parte II. (acessado em 4.2.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Complexo Cultural do Bumba meu boi do Maranhão. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
Bumba-meu-boi,  Candido Portinari, 1959
:: ALMEIDA, Luís R. de. O bumba-meu-boi pelo São João (1950). Jangada Brasil. Junho 2008 - Ano X - nº 113. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: ALMEIDA, Renato. Ritos totêmicos. O Jornal. Vitória, 12 de janeiro de 1956. Jangada Brasil - Julho 2009 - Ano XI - nº 126. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: AZEVEDO NETO, Américo. Bumba-Meu-Boi no Maranhão. São Luís: Alumar, 1997.
:: BARROS, Manuel Balbino de. Tradicionalismo folclórico da fogueira: o bumba-meu-boi junino. Diário de Pernambuco. 21 de julho de 1957. Jangada Brasil. Junho 2006 - Ano X - nº 91. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: BRANDÃO, Téo. O 'entremeio' do boi (Boi de reisado). Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 17 de janeiro de 1954. Jangada Brasil. Julho 2009 - Ano XI - nº 126. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: CAJAZEIRA, Regina Celia de Souza. Educación musical y cultura: "Bumba meu Boi". Eufonia, Barcelona, v. 27, p. 7-14, 2003.
:: CAJAZEIRA, Regina Celia de Souza. Boi Bonito., 1997.
:: CARVALHO, Hernani de. No mundo maravilhoso do folclore. Rio de Janeiro, Tipografia Batista de Souza, 1966, p.141-146. Jangada Brasil - Março 2006 - Ano VIII - nº 88. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: CASCUDO, Luís da Câmara. Folclore do Brasil - folguedos do ciclo do natal, os autos do boi. Jangada Brasil - Janeiro 2001 - Ano III - nº 29. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O Boi- Bumbá de Parintins: breve história e etnografia da festa. História, Ciências, Saúde-Manguinhos, Fio Cruz, Rio de Janeiro, v. VI, p. 1019-1046, 2000.
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Brincando de boi: o ritual dos bois-bumbás de Parintins. Ciência Hoje, v. 40, p. 18-25, 2007.
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Tema e variante do mito:sobre a morte e a ressurreição do boi. Mana (Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, v. 12, n.1, p. 69-104, 2006.
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O Indianismo Revisitado pelo Boi-Bumbá. Notas de pesquisa. Somanlu Revista de Estudos Amazônicos, Manaus, v. 2, p. 127-135, 2002.
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. O Bumba-meu-boi do Maranhão: apreciação analítica. In: Izaurina de Azevedo Nunes. (Org.). Olhar, memória e reflexões sobre a gente do Maranhão. 1ª ed., São Luís: Comissão Maranhense de Folclore, 2003, v. , p. 99-106.
:: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Tempo e narrativa nos folguedos do boi. In: Cavalcanti, Maria Laura: Gonçalves, Josér Reginaldo. (Org.). As festas e os dias: ritos e sociabilidade festiva. 1ª ed., Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria LTDA, 2009, v. 1, p. 93-114.
:: DUARTE, Abelardo. O enterro da cabeça-de-boi. Jornal de Alagoas, 13 de janeiro de 1952. Jangada Brasil. Junho 2004 - Ano VI - nº 67. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: FURLANETTO, Beatriz Helena;  KOZEL, S.. Paisagem Sonora do Boi do Norte: a música que cura todos os males. Para Onde!? (UFRGS), v. 6, p. 133-143, 2012.
Território e Identidade no Boi-bumbá de Parintins. Revista Geográfica da América Central, v. 2, p. 1-15, 2011.
:: FURLANETTO, Beatriz Helena. O Bumba-meu-boi do Maranhão: território de encontros e representações sociais. Ra'e ga (UFPR), v. 20, p. 107-113, 2010.
:: MUKUNA, Kazadi Wa. Interdisciplinary Study of the Ox and the Slave (Bumba-meu-Boi): A Satirical Music Drama in Brazil. 1ª ed., New York: Edwin Mellen Press, 2003. v. 1. 257p.
:: SOBRAL, Sobral, Raimundo Mário. Boi-bumbá; em junho, festa do povo. A Província do Pará. Belém, 26 de junho de 1976. Jangada Brasil - Julho 2009 - Ano XI - nº 126. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: Em rapsódia brasileira o babau é fantasma de quem o valentão tem medo. Folha de São Paulo. São Paulo, 01 de novembro de 1962. Jangada Brasil. Outubro 2010 - Ano XIII - nº 141. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: Reisado do cavalo marinho e bumba-meu-boi (Pernambuco).. [Nota Camara Cascudo] Jangada Brasil. Dezembro 1999. nº 16. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
Bumba-meu-boi, Aldemir Martins

BOI-MAMÃO (SC, PR)
Na região sul, especialmente em Santa Catarina, o "Boi" é o Boi-de-mamão. O conhecido enredo é encenado, mas outras figuras são nele introduzidas, como as de bonecos gigantes e outros animais. O nome "boi-de-mamão", segundo alguns autores, se referiria a um mamão verde que teria sido usado, às pressas, na confecção da figura do boi para mostrá-la a umas crianças. :: Fonte: Folclore Olímpia.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: FARINHA, José Egídio. Um auto popular do Sul. Tribuna de Minas. Belo Horizonte, 26 de março de 1967. Jangada Brasil - Julho 2009 - Ano XI - nº 126. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: FURLANETTO, Beatriz Helena. Paisagem sonora do boi-de-mamão paranaense. 1ª ed., Curitiba: UNESPAR, 2014.
:: FURLANETTO, Beatriz Helena. O boi-de-mamão nos trilhos do Contestado. 1ª ed., Florianópolis: Insular, 2012. v. 1. 550p.

:: FURLANETTO, Beatriz Helena. Paisagem Sonora do Boi-de-mamão no litoral do Paraná. In: XIV Encontro de Geógrafos da América Latina, 2013, Lima - Peru. Anais do XIV EGAL, 2013. v. 1. p. 1-20.
:: FURLANETTO, Beatriz Helena. Paisagem sonora do boi-de-mamão no litoral paranaenses: a face oculta do riso. (Tese Doutorado em Geografia). Universidade Federal do Paraná, UFPR, 2014.
:: HENRIQUES, Maria de Lourdes. Boi-de-mamão; São Francisco do Sul, Santa Catarina. Correio Paulistano, 05 de março de 1950. Jangada Brasil - Julho 2009 - Ano XI - nº 126. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: SOUZA, Álvaro Tolentino de. A bernúncia: a sua origem. Boletim  Trimestral da Sub-Comissão Catarinense de Folclore. Florianópolis, ano 2, nº 5, setembro de 1950, p.34-37. Jangada Brasil - Setembro 2004 - nº 70 - Ano 70. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).



CABOCLINHAS
Dança cortejo alagoana, sem enredo ou drama, na qual os personagens trajam-se como nos reisados e cantam fazendo referência a caboclas, temas do cotidiano e temas de amor acompanhados por banda de pífanos. O Maracatu Pernambucano penetrou com tanta intensidade em Alagoas que criou formas alagoanas dessa manifestação (cambindas, samba-de-matuto, negras da costa, baianas e caboclinhas).
:: Fonte: Folclore. 



CABOCLINHOS (AL,BA,PE, PB, RN, MG)
Caboclinhos, Djanira da Motta e Silva
Manifestação popular, originária da mescla indígena, os caboclinhos expressam um forte sentimento nativista. São homens, mulheres e crianças que apresentam vigorosas coreografias em ritmo marcado pelo estalido das preacas (espécie de arco e flecha de madeira).
A religião está presente na manifestação por meio dos cultos indígenas, a pajelança, religião dos antepassados. É na Jurema ou Catimbó, como é popularmente conhecida, onde atua a maioria dos mestres e caboclos. Alguns grupos diferem desta linha, cultuando religiões afro-brasileiras, ligadas a terreiros de Xangô e Umbanda.
A apresentação normalmente inicia com o porta-estandarte (podendo haver mais de um), seguido de dois cordões de caboclos e caboclas. No centro o cacique (responsável pelas coreografias) e a cacica (ou mãe da tribo). O desfile também conta com a presença do Pajé (ou curandeiro, orientador espiritual do grupo); Matruá (representa um feiticeiro); Capitão (chefe de uma das alas); Tenente (chefe da outra ala); Perós (crianças da tribo) e dos caboclos de baque.
As danças ou evoluções variam de um grupo para outro. Geralmente ocorrem em duas fileiras (cordões), podem trazer alas, com coreografias que representam situações criadas e recriadas pelos mestres e brincantes. De maneira geral, evoluem com agilidade, agacham-se, levantam-se e rodopiam nas pontas dos pés e calcanhares, em três momentos específicos: Guerra, Baião e Perré, determinados pela mudança do ritmo. Alguns grupos também apresentam o Toré ou Macumba, o Traidor (destaque das preacas marcando o ritmo), a Emboscada (disputa de dois grupos) e Aldeia (dança em círculo).
A indumentária é composta por atacas (de pé e mão), saiotes e tangas, e confeccionada com penas (de Ema e de outras aves), lantejoulas, contas, búzios, espelhos, vidrilhos, cordas e sementes. Os adereços de cabeça são bastante diversificados: cocares, capacetes, cabeleiras, diademas, girassóis e leques, decorados com penas e lantejoulas. Apresentam-se descalços.
O baque é composto por caracaxás (maracás ou exeres), surdo e inúbia (flauta ou gaita), podendo haver atabaque e caixa. As músicas normalmente são instrumentais, havendo grupos que recitam versos ou loas. 
:: Fonte: recife.pe.gov.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ABREU, Mirian Walderez Oliva de. Caboclinhos: prática espetacular em dias de festa. VI Congresso de pesquisa e pós-graduação em artes cênicas, 2010. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: FERREIRA, Ascenso. Catimbó – Cana Caiana – Xenhenhém. São Paulo: Martins Fontes, 2008. 
:: LIMA, Claudia M. de Assis Rocha. Caboclinhos. Pesquisa Escolar - Fundação Joaquim Nabuco. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).
:: LIMA, Rossini Tavares de. Caboclinhos. A Gazeta. 04 de janeiro de 1958. Jangada Brasil - Setembro 2004, Ano VI - nº 63. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).




CACURIÁ (MA)
Dança de pares com formação em círculo, animada por instrumentos de percussão. Tem origem na festa do Divino Espírito Santo, quando, após a derrubada do mastro, as caixeiras se reúnem para brincar. Os instrumentos são as caixas (pequenos tambores) que acompanham a dança, animada por um cantador ou cantadora, cujos versos de improviso são respondidos por um coro formado pelos brincantes. Em São Luís, é dança dos festejos juninos.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).


Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Cacuriá. A Gazeta. São Paulo, 14 de outubro de 1975. in: Jangada Brasil - Agosto 2004, Ano VI, Edição nº 69 . Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: Canal Axé Ancestral (blog).
:: DANÇAS populares do Maranhão. UFMA. Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).
:: DELGADO, Ana Luiza de Menezes. Só precisa rebolar? Performance e dinâmica cultural no Cacuriá maranhense. (Dissertação Mestrado em Antropologia Social). Universidade Federal de Pernambuco, UFPE, 2005. 
:: HARTMANN, Luciana. Cacuriá: dinâmicas de uma tradição dançada. VI Congresso de pesquisa e pós-graduação em artes cênicas, 2010. Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).



CAIAPÓ (SP)
Folguedo cujos participantes, usando trajes confeccionados com penas e cocares, e portando arco, flecha e cipós, formam duas fileiras, cada uma encabeçada por um dançador-guia. Além dos "índios" aparece um menino, que ocupa posição destacada no grupo: é o Caciquinho, que se veste como os demais, embora mais enfeitado no cocar e nos abundantes colares. O ordenador de todo o desenvolvimento é o mestre, que, de frente para o grupo, mas sem dançar, comanda as evoluções com um apito. para diante, para trás e para os lados, com inclinação do corpo e inflexão dos joelhos; evoluem, depois, por fora e por dentro das fileiras. Nos lugares primitivos, fazem figurações com os cipós, simulando arcos e corda, chegando ao "trançado", que é feito com os dançadores em círculo fechado, segurando uma das extremidades de seu cipó e o cipó do dançador que lhe fica exatamente em frente, improvisando um rápido trançado de balaio. No centro desse círculo senta-se o Cacique, que é abaixado e suspenso no ar três vezes. Caciquinho salta então ao chão, e a apresentação termina com a formação inicial.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).




CALANGO (MG, RJ)
Atividade musical de caráter lúdico, composta pela improvisação de versos sobre melodias conhecidas a partir de esquemas de rimas previamente estabelecidos. Executada na forma de solo/coro, acompanhada por sanfona e pandeiro. O solista canta uma quadra improvisada, e o coro repete o refrão. É freqüente nos bailes do interior fluminense, algumas zonas paulistas e mineiras
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Calango. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 02.02.2015).
:: RODRIGUES, Wilson W.. O calango; baile típico da Baixada Fluminense. Vanguarda. São Paulo, 18 de setembro de 1953. Jangada Brasil - Maio 2004, Ano VI, Edição nº 66. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).



CAMALEÃO (AM)
É dança de pares soltos que desenvolvem coreografia constituída por sete diferentes passos, chamados jornadas. Organizados em duas fileiras, homens e mulheres executam passos laterais de deslize, vênias entre os pares, palmas na mão do parceiro, troca de lugares, sapateados rítmicos, requebrados, palmeados das mulheres e dos homens entre si, terminando com o passo inicial. O conjunto musical é formado por viola, cavaquinho, rabeca e violão. Nessa dança usa-se indumentárias específica inspirada “no tempo do império”: os homens trajam fraque de abas, colete, culotes, meias brancas longas, sapato preto afivelado, gravata pomposa; as mulheres trajam saias longas rodadas,
blusas soltas, meias brancas, sapatos afivelados.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.



CANA-VERDE (sudeste)
Também chamada Caninha-verde, esta dança apresenta variantes no que se refere à cantoria, à coreografia, à poética e à música. No Rio de Janeiro, é uma das “miudezas” da Ciranda e uma dança com bastões. Algumas recebem nomes variados; como Cana-verde de passagem (MG e SP), Cana-verde simples (SP). A disposição dos dançadores varia entre círculo sem solista, fileiras opostas, rodas concêntricas; os movimentos podem ser deslize dos pés, sapateios leves ou pesados, balanceios, gingados, troca de pares. O movimento tido como característico é a “meiavolta”, desenvolvida num círculo que se arma e se desfaz com os dançadores deslizando, ora para dentro ora para fora, ora em desencontro, ora em retorno à posição inicial.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.




CANDOMBLÉ
Candomblé, de Carybé (1983)  - [Pinacoteca ©Carybé]
Sistema de crença afro-brasileiro com forte presença da matriz religiosa jeje-nagô. O sistema mítico do candomblé abrange o ser humano como um todo, é integrativo. Os mitos, os processos de iniciação, os rituais obedecem a uma lógica própria na qual os orixás têm sua presença valorizada nos espaços sagrados e exercem grande influência nas pessoas de quem são protetores. Participar do candomblé significa equilibrar as próprias energias (axés) com as energias de seu orixá. Para o candomblé forças e energias podem ser manipuladas tanto para construção quanto para a destruição. Seu centro de difusão no país foi a Bahia. Apresenta também muitos seguidores no Rio de Janeiro.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

Documentário: Danças Brasileiras - Candomblé
Sinopse: O Candomblé é uma das principais manifestações da cultura afro-brasileira. Seus orixás preservam a identidade das etnias africanas de onde se originaram. As danças das entidades são uma das grandes fontes para a dança brasileira.
Realização e produção:  Canal Futura
Apresentação: Antônio Nóbrega e Rosane Almeida
Episódio: o Candomblé de Nação Ketu do Pai Leopoldo.
Disponível online: Parte I e Parte II. (acessado em 4.2.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ALVES, Arivaldo de Lima; ALVES, N. L. M.. Vozes negras no Candomblé baiano: Quando a raça importa e quando a raça não importa. Nau Literária (UFRGS), v. 9, p. 1-15, 2013.
:: SOUTY, Jérôme Dominique. Rester au centre du monde : espace et identité dans le candomblé de Bahia, Brésil. (Dissertação Mestrado em Antropologia Social). Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales, EHESS, França, 1996.
:: SOUTY, Jérôme Dominique. Le secret afro-brésilien entre oralité et écriture. Devenir d une tradition religieuse initiatique face à la modernité. Sigila (Paris), v. 21, p. 139-148, 2008.
:: SOUTY, Jérôme Dominique. L'usage du nom et les identités multiples. Cahiers du Brésil Contemporain, v. 38-39, p. 173-186, 1999.


CANTIGAS DE RODA
Roda, Milton Dacosta, 1942 - foto: Pedro Oswaldo Cruz
(Acervo Rede Globo)
As Cantigas de Roda consistem numa brincadeira cantada e dançada em roda, preferencialmente de mãos dadas. Sua coreografia vai mudando de acordo com a intenção da letra. “Carneirinho carneirão, olhai pro céu olhai pro chão, manda El Rei no Senhor para todos se ajoelharem”, as crianças olham para o céu fazem reverências, se ajoelham, formam-se os pares, “Você gosta de mim oh Maria eu também de você, vou pedir ao seu Pai, para casar com você”,  dão-se os braços, colocam as mãos na cintura e pulam, mudando os pés “Oh bota aqui oh bota ali o seu pézinho”.
Assim é a cantiga de roda “A reunião de jogos e brinquedos infantis num ensaio de confronto, seria tarefa maravilhosa de beleza e utilidade. Beleza de trabalho humano e sensível, uma viagem na alegria infantil, durando séculos.” , escreveu Luiz da Câmara Cascudo. 
:: Fonte: Cirandando Brasil

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ARAÚJO, Ana Paula de. Cantigas de Roda. InfoEscola. Disponível no link. (acessado em 4.2.2014).
:: Cantigas de roda. Pastoral da Criança. Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).
:: Cirandando Brasil.  (Canções e Brincadeiras). Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).
:: MORAES, Vinicius de. Arca de Noé. CD áudio/e letras. Disponível online Aqui! (acessado em 4.2.2014)






CANTOS DE TRABALHO
Cantos de trabalho são canções que acompanham as atividades produtivas manuais agrícolas ou urbanas, coletivas ou individuais. Em todo o mundo são numerosos os cantos de trabalho: as canções de fiar, canções de quebrar pedra, as canções de plantar e colher, as canções de remar, chamar o gado, apregoar, etc. São cantos que exprimem a profunda ligação entre a arte e a vida.
Embalados pela música, as pessoas desempenham com alegria as lidas diárias, sentem diminuir o peso do esforço físico e aumentar a produtividade, pois os cantos podem acelerar o trabalho, dando-lhe um caráter rítmico e hipnótico. Cada movimento das mãos ou dos pés do trabalhador, cada golpe dado na madeira ou na pedra, obedecem ao ritmo de um recitativo, repetido por todos, em uníssono. A música funciona como articuladora dos movimentos dos grupos que executam as tarefas coletivas. Este é um processo muito próximo da magia -- em alguns casos, essas canções tem raízes em fórmulas encantatórias.
:: Fonte: Cantos de Trabalho - Bahia Singular e Plural

Documentário: Lavadeiras do Jequitinhonha 
Projeto Cantos de Trabalho
Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).

Documentário: Cantos de Trabalho - Bahia Singular e Plural
No documentário "Cantos de Trabalho" estão registrados músicas dos batalhões para a roçada, plantio e colheita de cereais, conhecidas como "bois-de-roça", além das cantorias de chulas e batuques. Há um vasto repertório de "bois-de-roça" e os lavradores costumam improvisar novos versos durante as jornadas de trabalho. Ao lado dos "bois-de-roça" outro gênero musical que aparece no documentário é constituído pelas "batas" de feijão e de milho -- uma música marcadamente rítmica, cantada com o uso de porretes de madeira para descascar o feijão e descaroçar o milho. 


Cantos de Trabalho - Bahia Singular e Plural

Documentário: Cantos de Trabalho - Mutirão
Entre 1974 e 1976, Leon Hirszman realizou três documentários produzidos pelo MEC sobre os cantos entoados pelos trabalhadores rurais nordestinos. Na trilogia há a documentação dos cantos de trabalho da cana-de-açúcar em Feira de Santana, dos plantadores de cacau em Itabuna, de mutirões em Chã Preta. "É uma espécie de partido-alto do campo, uma roda de samba no trabalho" - afirma o cineasta que confessadamente caminhava na trilha aberta por Humberto Mauro e Mário de Andrade no resgate dessa prática cultural em vias de extinção.


Cantos de Trabalho - Mutirão - Leo Hirszman

Documentário: Cantos de Trabalho - Cacau
Cantos de Trabalho - Cacau - Leo Hirszman

Documentário: Cantos de Trabalho - Cana-de-açúcar
Cantos de Trabalho - Cana-de-açúcar - Leo Hirszman

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ÁUDIO. Clementina de Jesus - Cinco cantos de trabalho. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: DOCUMENTÁRIO. Cantigas do Trabalho. Filme Documentário de Humberto Mauro - Cultura Brasileira. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).



CAPOEIRA
Capeira, de Carybé
Jogo cuja execução requer um círculo de pessoas, que delimita o campo onde ele se desenvolverá (roda), e orquestra, geralmente com berimbaus e pandeiros, que marca o ritmo. Os golpes são característicos de luta em que os adversários não se atracam, mas, guardando distância, livres, entram em contato apenas no momento exato do ataque e da defesa. Em especial, os golpes de capoeira utilizam exclusivamente os pés, servindo as mãos de apoio aos movimentos de todo o corpo. Os golpes costumam ser ao mesmo tempo de ataque e de defesa, sendo difícil estabelecer fronteira entre movimentos ofensivos e defensivos.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

Áudio (Música de Capoeira)
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Ananias. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Boa Voz . Disponível: vol. 1 - link. - vol. 2 - link. e vol. 3 - link(acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Caiçara. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Lua Negra-Mestre Paulo Lima. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Eziquiel. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Mestre Waldemar Rodrigues da Paixão 1955. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira Mestre Traira 1963. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Pastinha. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: DISCO COMPLETO. Raridades da Capoeira-Mestre Moraes. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).

Capoeira nas redes sociais

:: Canal Raridades da Capoeira.(Postagens de cd's,fotos,biografias de mestres,fotos históricas,videos e tudo que pode estar relacionado a capoeira).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Roda de Capoeira e Mestres da Capoeira. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda. (Tese Doutorado em Educação). Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, 2004.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers; MACHADO, Sara Abreu da Mata. Corpo, Ancestralidade e Africanidade: por uma educação libertadora no jogo da capoeira angola. Entrelaçando: Revista Eletrônica de Culturas e Educação, v. 4, p. 1-16, 2011.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Cultura popular, educação e lazer: uma abordagem sobre a capoeira e o samba. Práxis Educativa, v. 1, p. 59-67, 2006.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda. Resgate (UNICAMP), Campinas, v. 13, p. 171-176, 2005.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Roda de Capoeira Angola e a força do canto dos poetas. Sociedade e Cultura, Goiânia-GO, v. 5, n.1, p. 81-90, 2002.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira: Intervençao e Conhecimento no espaço escolar. Revista da FACED, Salvador-Ba, v. 3, n.1, p. 173-186, 1999.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda. Campinas: Editora da Unicamp, 2005. v. 1000. 244p.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola: Cultura Popular e o Jogo dos Saberes na Roda. In: Alanson M.T.Gonçalves. (Org.). Capoeira em Perspectivas. 1ª ed., Belo Horizonte: Tradição Planalto, 2012, v. 1, p. 115-132.
ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira Angola, memória e resistência: pressupostos de um projeto político-pedagógico. In: Margareth Brandini Park; Renata Sieiro Fernandes. (Org.). Educação Não-Formal: contextos, percursos e sujeitos. 1ª ed., Campinas: Unicamp/CMU, 2005, v. , p. -. 
CASTRO, Maurício Barros de. Berimbau: a influência da capoeira nas canções inspiradas no nacional popular (1963-1972). Oralidades (USP), v. 3, p. 125-139, 2008.
CASTRO, Maurício Barros de. Mestre João Grande: na roda do mundo. 1ª ed., Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional/Garamond, 2010. v. 1. 152p.
CASTRO, Maurício Barros de; ABREU, Frede (Org.). Capoeira. 1ª ed., Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2009. v. 1. 228p.
DINIZ, Flávia Cachineski. Capoeira angola: identidade e trânsito musical. (Dissertação Mestrado em Música). Universidade Federal da Bahia, UFBA, 2011.
DINIZ, Flávia Cachineski. Os Espaços de Capoeira Angola Mediando Sujeitos, Grupos Sociais e Comunidades. In: Anais do III Encontro Regional Nordeste da ABET / I Encontro Regional Norte da ABET. Formação e Diálogos Interdisciplinares na Etnomusicologia Brasileira. Belém do Pará: EDUEPA, 2012. p. 238-244.
DINIZ, Flávia Cachineski. Transe e trânsito musical na capoeira angola. In: V ENcontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia, 2011, Belém. Revista dos Anais do V Encontro Nacional da Associação Brasileira de Etnomusicologia-ABET. Belém do Pará: Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo/Dr. Reginaldo Gil Braga, 2011. p. 274-283.
DINIZ, Flávia Cachineski; MACHADO, Sara Abreu da Mata.. A música como elo ancestral nas práticas educativas da Capoeira Angola. In: VII Encontro Regional Sudeste da ABEM - I Fórum Mineiro de Educação Musical - A Educação Musical no Brasil do século XXI, 2011, Montes Claros. Anais do VII Encontro Regional Sudeste da ABEM - I Fórum Mineiro de Educação Musical - A Educação Musical no Brasil do século XXI, 2011. p. 38-47.
DINIZ, Flávia Cachineski. Samba de roda em Curitiba segundo pessoas do candomblé e da capoeira. In: VI Fórum de Pesquisa Científica em Arte, 2008, Curitiba, PR. Anais - Fórum de Pesquisa Científica em Arte (Online). Curitiba: Elisabeth Seraphim Prosser, 2008. p. 203-215.
REIS, Letícia Vidor de Sousa Reis. Negros e brancos no jogo de capoeira: a reinvenção da tradição. (Dissertação Mestrado em Ciência Social - Antropologia Social). Universidade de São Paulo, USP, 1993.
REIS, Letícia Vidor de Sousa Reis. A luta pela igualdade racial no Brasil: capoeira: a história contada pelo corpo. Cultura Vozes, Petrópolis, v. 90, n.6, 1996.
REIS, Letícia Vidor de Sousa Reis. Capoeira: uma herança cultural afro-brasileira. 1ª ed., São Paulo: Selo Negro, 2013. v. 1. 112p.
REIS, Letícia Vidor de Sousa Reis. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. 2ª ed., São Paulo: Publisher Brasil/ FAPESP, 1997. v. 1. 260p.





CARIMBÓ (PA)
Dançando Carimbó, por T. Ibanez
É uma "dança de roda do litoral paraense". Ao que tudo indica, sua origem está entre os negros que habitavam a ilha de Marajó e algumas regiões de Belém. É dançada com homens e mulheres formando um círculo onde uma dançarina vestida de baiana coreografa no centro. Sua musicalidade é semelhante ao batuque. Dança de salão muito utilizada nos festejos natalinos. Segundo a folclorista Oneida Alvarenga, tem uma coreografia própria, "Amplo mas sereno rebolar de ancas, ficando a bailarina ora num único ponto, ora circulando lentamente por um espaço restrito, de uns dois metros quadrados no ma'ximo". Na década de 1970 ganhou muita divulgação através da cantora Fafá de Belém.
:: Fonte: CarimbóDicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: BLANCO, Sonia Maria Reis. O Carimbó em Algodoal (Pará).. (Dissertação Mestrado em Artes). Universidade de São Paulo, USP, 2003.
:: BLANCO, Sonia Maria Reis. Análise do carimbó em algodoal. In: lia braga vieira; fernando iazzetta. (org.). Trilhas da música. 1ª ed., Belém: EDUFPA, 2004, v. 1, p.
:: BLANCO, Sonia Maria Reis. Carimbó: música, história e sociedade. In: Lia Braga VIEIRA. (Org.). Pesquisa em Música e suas Interfaces. 1ª ed., Belém: EDUEPA, 2005, v. 1, p. -.
:: CARIMBÓDossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: COSTA, Tony Leão da. Música do norte: intelectuais, artistas populares, tradição e modernidade na formação da “MPB” no Pará (anos 1960 e 1970). (Dissertação Mestrado em História). Universidade Federal do Pará, UFPA, 2008. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: MACIEL, Antonio Francisco de Almeida. Carimbó – um canto caboclo. (Dissertação Mestrado em lingüística). Instituto de Letras, Pontifícia Universidade Católica. Campinas, 1983. 
:: RODRIGUES, Carmem Isabel. Caboclos na Amazônia: Identidade na Diferença. Mimeo, UFPE/2002. 
:: SALLES, Vicente; SALLES, Marena Isdebski. Carimbó: trabalho e lazer do caboclo. In: Revista Brasileira do Folclore. Rio de Janeiro, 9 (25), set./dez. 1969. p. 257-282. 
:: TORRE, Oscar de la. O carimbó e a história social da Grande Vigia, Pará, 1900-1950. Revista Estudos Amazônicos, Vol. IV, n° 2, 2009, p. 113-150. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
 :: TUPINAMBÁ, Pedro. Carimbó. Folha do Norte. Belém, 05 de fevereiro de 1961. Jangada Brasil - Abril 2004, Ano VI, Edição nº 65. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015). 





CATERERÊ OU CATIRA (MG,SP, PR, MT, GO)
Catira, por Helena Coelho
Também chamada Catira, é uma dança indígena brasileira encontrada em São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás. Arthur Ramos afirma que o cateretê se estende por vários Estados do Nordeste e Cenicchiaro estende a área do cateretê também aos Estados do Amazonas e Pará. Há registros dessa dança na África, que Mário de Andrade considera "ser torna viagem de portugas e negros", pois já no século XVII se indicava o degredo para Angola de gente de São Paulo.
Segundo opinião corrente, a dança é de origem ameríndia, tendo sido aproveitada pelo padre Anchieta (1534-1597) nas festas católicas da catequese. Não há, porém, nenhuma descrição coreográfica de tal cateretê primitivo. As primeiras ligeiras referências a ele datam do fim do século XIX. As descrições minuciosas são todas recentes. A dança se executa sempre em fileiras formadas por homens e mulheres, que se colocam, homens de um lado, mulheres de outro.
O caipira paulista considera que "todas as danças são invenção diabólica exceto o cateretê, porque esta foi abençoada e até praticada por Jesus, quando em sua peregrinação histórica". Para Mário de Andrade, esta superstição é uma sobrevivência histórica. Os jesuítas, no afã de retirar os índios e primeiros mestiços de suas práticas pagãs (sempre coreográficas), teriam enegrecido as danças ameríndias com o anátema divino. Menos o cateretê, que adotaram, substituindo-lhe os textos pagãos por outros católicos em tupi.
Os compositores urbanos de música popular adotaram por vezes o ritmo do cateretê nas suas produções tanto vocais como instrumentais, conservando até mesmo o nome como indicativo do gênero.
:: Fonte: CATERERÊ. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)




CATOPÊS (MG)
Catopês de Montes Claros  - foto: Fábio Marçal 
Folguedo afro-brasileiro que, segundo pesquisadores, originalmente acompanhava as procissões de Nossa Senhora do Rosário. Sua apresentação é em cortejo ao som de cantos, não havendo registro de enredo. O grupo é em geral guiado pelo Mestre, assessorado pelo contramestre, e ambos se empenham numa dança animada, seguidos pelos demais integrantes. Há também versões de sua ocorrência em junho de 1760, no Rio de Janeiro, quando foi supostamente apresentada a dança "catupé" por negros escravos, homenageando o casamento de D. Maria com D. Pedro.
Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Catopês de Montes Claros. Patrimônio Cultural de MOC. Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).
:: MALVEIRA, Ricardo Ribeiro. Os Catopê de São Benedito em Montes Claros: Rastros uma Ancestralidade Mineira Negra e Festiva. (Dissertação Mestrado em em Artes Cênicas). Universidade Federal da Bahia, UFBA, 2011. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).





CAVALHADA (RS, GO, MG,SP)
Cavalhadas de Pirenópolis,  por Roger Mello
Folguedo muito difundido que ocorre geralmente nas festas do Divino e de Pentecostes, embora possa ser encontrado também em diferentes épocas. Compõe-se de duas partes, uma de jogos, com torneios e justas, como corta-cana, argolinha, limpeza de lança e garrucha, arremesso de alcanzias e jogos de agilidade eqüestre; a outra dramática, com representação da luta entre cristãos e mouros composta de guerrilhas, escaramuças e despedidas. Os personagens são, em geral, 12 cavaleiros cristãos e 12 mouros. Mascarados, Floripa e Sofia são personagens eventuais. Os mascarados, conhecidos também como "Curucucus", são personagens irônicos e debochados, a quem tudo é permitido, menos mostrar o rosto.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).




CAVALO MARINHO (PE, PB)
Cavalo-Marinho, Candido Portinari, 1942
É uma dança natalina, típica da Zona da Mata Norte de Pernambuco e algumas regiões da Paraíba; conta com divertidos diálogos, muitas vezes improvisados.
O espetáculo tem início quando os músicos homenageiam os donos do terreiro e o público. Tocam sentados e as músicas são chamadas de toadas (versos cantados) e as loas (versos falados). Os principais instrumentos são: a rabeca, o pandeiro, o ganzá e o reco-reco.
A dança do Cavalo Marinho é bastante animada e seu ritmo é marcado por um sapateado que lembra o galope dos cavalos. São passos rasteiros intercalados de saltos rápidos, para levantar poeira. O movimento do brinquedo chama-se bater mergulho, é quando o corpo faz um movimento "em cima" e "em baixo".
São mais de 70 personagens, entre humanos e animais. As figuras mais conhecidas são Mateus, Bastião, Catirina, os galantes, as damas, o Capitão e o Soldado. Às vezes trazem um índio, representando a importância das religiões afro-indígena, em especial a Jurema Sagrada e a Umbanda, para os que fazem o brinquedo. Entre os animais, o Boi e o cavalo se destacam. Suas roupas são enfeitadas com fitas e espelhos e usam chapéus bastante enfeitados.
Cavalo Marinho, J. Borges (Xilogravura)
A festa é coordenada pelo Capitão Marinho, que chega a cavalo, e usando um apito, marca o ritmo da música, ordena o início e o término da festa. Os amigos Mateus e Bastião dão bexigadas em todos que entram na roda, pois são contratados para tomar conta da festa. Eles fingem obedecer ao patrão e se divertem fazendo artimanhas.
Os galantes e as damas, formando pares, realizam um baile em honra aos Santos Reis do Oriente, cantam loas e fazem a dança de São Gonçalo dos Arcos.
São apresentadas diversas situações, entre elas, momentos do Reisado e do Bumba-meu-boi, terminando com a morte e ressurreição do boi.
Em algumas regiões, o cavalo marinho é conhecido como bumba-meu-boi.
:: Fonte: Pastoril Profano e Religioso. recife.pe.gov.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: GRILLO, Maria Ângela de Faria. Cavalo-marinho: um folguedo pernambucano. Revista Esboços, Florianópolis, v. 18, n. 26, p. 138-152, dez. 2011.



CAVALO PIANCÓ (PI)
Originária do município de Amarante, cavalheiros e damas, formando pares, compõem um círculo e dançam imitando o trote de um cavalo manco. O 2º andamento musical varia entre apressado e moderado e a coreografia às marcações determinadas pela letra: trote apressado, trote requebrado, batidas de pés, galope saltitante etc. A letra pode ainda ser improvisada, o que influi na coreografia dos dançadores.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.




CAXAMBU (MG, RJ)
Dança de terreiro executada por homens e mulheres postos em roda sem preocupação de formar pares. No centro, fica o solista, “puxando” os cantos e improvisando movimentos constituídos de saltos, volteios, passos miúdos, balanceios. Os instrumentos acompanhantes são dois tambores, feitos de tronco de árvore, cavalos a fogo e recobertos com couro de boi. São denominados Tambu ou Caxambu e Candongueiro. Às vezes aparece uma grande cuíca, feita de tonel de vinho ou cachaça. É chamada Angoma-puíta. As músicas, denominadas “pontos”, são tiradas pelo dançador-solista e respondidas pelo coro dos participantes. O canto inicia com pedidos de licença aos velhos caxambuzeiros desaparecidos e depois se mesclam de simbolismo e enigmas intrincados. Atualmente observa-se um sincretismo com a Umbanda, perceptível na indumentária e nos adereços usados pelos participantes.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.




CHEGANÇA (nordeste) 
Folguedo de características variadas que dramatiza as dificuldades vividas pelos portugueses durante as conquistas - corsários, calmaria, motim e tempestade. Em algumas variantes inclui também o combate entre cristãos e mouros, quando aparecem ainda um rei mouro, seus embaixadores e princesas. Os personagens vestem uniformes da Marinha, segundo o escalão militar, podendo também figurar nas apresentações, dois palhaços, um padre, um doutor, etc.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

Chegança, interpretação Antônio Nobrega

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Missão de Pesquisas Folclóricas 1938, realizada por Mário de Andrade - Barca (Nau Catarineta) / João Pessoa (PB).. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).




CHULA (RS)
A chula é uma dança e tipo de canção de origem portuguesa, já referida em fins do século XVII. Como dança, sua existência no Brasil está documentada pelo menos desde o princípio do século XIX.
Chula
Os autores vêem-na ora como dança singular, ora como música destinada a várias danças populares. Quando é dança singular, o único dançarino tira aquele que o substitui, e assim sucessivamente, até que chega a vez do tocador, quando termina a dança.
A chula se liga entre nós à noção de dança violenta, lasciva, sapateada, requebrada, acompanhada de palmas, e em que costuma aparecer também a a umbigada.
A chula-dança mantém-se no Rio grande do Sul, executada preferencialmente por homens, numa coreografia agitada e difícil. Na Bahia, chula designa genericamente as toadas alegres e vivas e se canta, como refrão, em ternos e ranchos-de-reis.
Como o lundu, de onde provém, evoluiu de dança para canção solista, na forma de um sambinha em frase regular e repetida por vezes. No Crato CE, chula é apenas um canto, algo como uma embolada, ao som do qual as mulheres dançam sambas.
Em São Paulo, a chula foi registrada como dança de fandango: os pares não se enlaçam nem se tocam, o cavalheiro fica chulando diante de sua dama, que requebra enquanto ele se contorce até encostar os joelhos no chão.
A chula-canção, nos exemplos conhecidos, apresenta a alternância do ritmo sincopado afro-brasileiro, com séries de valores iguais (geralmente semicolcheias), muitas vezes construídas sobre um único som. Ainda é freqüente apresentar alguns desenhos melódicos nitidamente portugueses, lembrando sua origem.
É acompanhada por violões, e a chula-dança, por violão, cavaquinho, viola, pandeiros, castanholas ou imitação delas com os dedos. Alguns autores incluem ainda, no instrumental, o ganzá e o caxambu.

A chula no Rio Grande
A chula caracteriza-se pela agilidade do sapateio do peão ou de diversos peões, em disputas. A masculinidade da dança, num desempenho solitário, sapateando sobre uma lança estendida no salão, retrata a imponência do peão, forjada pelas intempéries das campanhas e a coragem das lutas, na guarda de seu chão.
A chula serviu de verdadeiro tira-teima, entre peões, nas tropeadas de mulas e cavalos da Capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul para São Paulo. Tudo era decidido na agilidade dos sapateios, sob a expectativa dos companheiros.
:: Fonte: Meusanguegaucho (blog).




CHULA MARAJOARA
É uma dança que louva divindades como São Benedito e Nossa Senhora do Rosário, em cujas festividades, na Ilha do Marajó, é bastante freqüente. E dançada apenas por mulheres, descalças e com roupas estampadas, representando uma alegre forma de louvação.Os trajes usados nessa dança, lembrando a roupa característica do vaqueiro dessa região, cujos movimentos em seu trabalho são coreo-graficamente imitados.
:: Fonte: Folclore Olímpia.




CIPÓ
Dança de pares com formação em círculo, executada com música própria denominada cipó, durante a qual acontece a troca de pares quando o rapaz dá uma volta com a dama e logo a seguir passa à frente, emparelhando-se com outra dama. A dança prossegue até a formação dos casais iniciais. O conjunto instrumental acompanhante é composto de concertina, sanfona e bambone. Sem calendário fixo, pode ocorrer durante o ciclo junino, no ano-novo ou em reuniões festivas.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).




CIRANDA (AM)
É uma rapsódia composta de várias partes, acompanhada da música “Ciranda, Cirandinha”. Dança-se em círculo, moças e rapazes vestidos à moda antiga. No final é exibido o episódio do carão (pernalta jaburu) que é morto pelo caçador. O carão e o caçador aparecem fantasiados.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.



CIRANDA (RJ)
No Rio de Janeiro o termo ciranda pode significar tanto uma dança específica quanto uma série de danças de salão, que obedecem a um esquema: Abertura, Miudezas e Encerramento. Enquanto dança, faz parte das miudezas da Ciranda, baile. A Ciranda-baile, também denominada Chiba, tem na Chiba-cateretê a que faz a abertura da série; as Miudezas são um conjunto de variadas danças com nomes e coreografias diversos; Cana-verde de mão, Cana-verde valsada, Caranguejo, Arara, Flor-do-mar, Canoa, Limão, Chapéu, Choradinha, Mariquita, Ciranda, Namorador, Zombador. O Encerramento é feito com a Tonta, também chamada Barra-do-dia. As músicas são na forma solo-coro, tiradas pelo mestre em quadras tradicionais e circunstanciais, respondidas pelas vozes dos dançadores. O acompanhamento musical é feito por viola, violão, cavaquinho e adufes. Na Chiba-cateretê o conjunto musical é composto ainda do Mancado: um caixote percutido com tamancos de madeira.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.




CIRANDA (PB, PE)
"Cirandar é peneirar, joeirar, passar pela ciranda, que é peneira grossa com que se joeiram grãos de areia (...)".
Ciranda cirandinha, de Amaro Francisco Borges
Etimologicamente, a palavra "ciranda" foi alvo de muitas interpretações por pesquisadores. Ao que parece, provém da Espanha, originado de zaranda (instrumento para peneirar farinha), que evoluiu da palavra árabe çarand.
Sua origem é portuguesa, que consistia numa dança de roda infantil. No Brasil, é dançada por pessoas de todas as idades, podendo ser encontrada tanto no litoral como na Zona da Mata Norte. As suas cantigas são o resultado de muitas influências (lusitana, espanhola, francesa, ameríndia e africana).
No princípio, as apresentações ocorriam em locais populares como praias, terrenos de bodegas e armazéns, pontas de rua, e seus participantes eram basicamente trabalhadores rurais, pescadores, operários de construção, biscateiros, entre outros. Trata-se de uma dança simples e comunitária, de caráter espontâneo e que não exige nenhuma faixa etária, parâmetros cenográficos e vestimentas especiais.
Tradicionalmente, no centro da roda posiciona-se o mestre, o contramestre e os músicos. O instrumental da ciranda é composto por ganzá, bombo e caixa, porém, alguns grupos podem utilizar triângulo, pandeiro, sanfona e metais (instrumentos de sopro). Com a ajuda de um apito que carrega pendurado no pescoço, o (a) mestre (a) cirandeiro (a) inicia os versos, marcados quase sempre pelo improviso.
Os passos da dança não são definitivos: a onda, o sacudidinho, o machucadinho, entre outros que surgem com a criatividade do povo... As pessoas vão chegando e tomando as mãos dos que estão na roda, seguindo assim o bailado circular, ritmado pela batida percussiva, fazendo passos para dentro e para fora, semelhantes às ondas do mar. É realizada geralmente à noite e a céu aberto, quase sempre às sextas-feiras, aos sábados e aos domingos de verão e em outras épocas do ano quando as chuvas permitem.
:: Fonte: recife.pe.gov.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: RABELLO, Evandro. Ciranda, dança de roda, dança da moda. Recife: Editora
Universitária UFPE, 1979. 



CIRIRI OU SIRIRI (MT, MS)
Dança do Sirri
O siriri, ciriri ou siriá é uma dança folclórica dos estados do Mato Grosso e Mato Grosso do Sul que integra as festas tradicionais e os festejos religiosos da região Centro-Oeste. A dança lembra as brincadeiras indígenas, com ritmo e expressão que misturam aspectos africanos, portugueses e espanhóis. A música fala das coisas da vida de forma simples e alegre. Os instrumentos musicais que acompanham as canções são a viola de cocho, o cracaha (ou ganzá) e o mocho (ou tamboril). A expressão cultural e a coreografia do siriri transmitem o respeito e o culto a amizade, por isso é conhecido como dança mensagem.
É uma dança de vários passos, no entanto, em alguns movimentos os dançarinos parecem estar brincando. O siriri é praticado na cidade e na zona rural e é presença garantida em festas, batizados e casamentos, além dos festejos religiosos. A coreografia é variada e sem uma interpretação definida e a dança acontece nas salas das casas, varandas ou terreiros. As vozes dos cantadores são estridentes, transmitindo tristeza e nostalgia nas músicas tristes e alegria e descontração nas canções de festejo.
Existem duas versões para a origem do termo siriri. Uma diz que o nome vem da palavra portuguesa otiriri, que se refere a uma representação teatral irônica comum no século XVIII; a outra diz que o termo relaciona-se ao nome de um cupim de asas, chamado siriri, que tem o vôo parecido com os passos da dança.
:: Fonte: Encontro de Culturas. 

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: LIMA, Rossini Tavares de. Ciriri de Mato Grosso. A Gazeta. São Paulo, 25 de maio de 1957 Jangada Brasil. Setembro 2004 - nº 70 - Ano 70. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).



COCO (nordeste)
Coco, Coco-de-roda, Coco-de-sertão, Coco-de-praia, Coco-de-Zambê, Zambelô, Zambê, Bingolé, Catolé, Desafio
Coco de roda, J. Borges (Xilogravura)
"Dança de umbigada, tradicional do Nordeste e do Norte, cuja origem é discutida: há quem acredite que tenha vindo da África com os escravos, e há quem defenda ser ela o resultado do encontro entre as culturas negra e índia. Apesar de mais freqüente no litoral, o coco teria surgido no interior, provavelmente no Quilombo dos Palmares, a partir do ritmo em que os cocos eram quebrados para a retirada da amêndoa. A sua forma musical é cantada, com acompanhamento de um ganzá ou pandeiro e da batida dos pés. Também conhecido como samba, pagode ou zambê (quando é tocado no tambor de mesmo nome), o coco originalmente se dá em uma roda de dançadores e tocadores, que giram e batem palmas. A música começa com o tirador de coco (ou coqueiro), que puxa os versos, respondidos em seguida pelo coro. A forma é de estrofe-refrão, em compassos 2/4 ou 4/4. Muitas são as variações do coco espalhadas pelo Nordeste: agalopado, bingolé, catolé, de roda (um dos mais primitivos), de praia, de zambê, de sertão, desafio, entre outros. Muitos deles caíram em desuso, por causa das influências culturais urbanas e da repressão das autoridades (há um grau de erotismo embutido nas danças), mas ainda são praticados nas festas juninas. Um dos cocos mais populares é o de embolada, que se caracteriza pelas curtas frases melódias repetidas várias vezes em cadência acelerada, com textos satíricos (quase sempre improvisados, em clima de desafio) onde o que importa é não perder a rima. Dança popular nordestina, principalmente em Alagoas.Tem muitas variações. Dançada em roda, com um tirador nomeio puxando um refrão e a roda respondendo. A coreografia é variada e sempre acompanhada de palmas e passos ritmados, tanto do círculo como do tirador. Este cede a vez para outro, fazendo uma vênia a outro participante que passa a ser, então, o novo tirador. Os instrumentos musicais são todos de percurssão, como bumbo, pandeiro, cuícas e ganzás. Na falta deles, bate-se o ritmo em mesas ou caixas improvisadas. Segundo a tradição, a dança vem dos negros dos Palmares, empenhados durante o dia na faina de quebrar cocos para alimentação. Além da origem negra, é visível a influência indígena no bailado, principalmente dos tupis que habitavam a costa. Apesar de sua origem, o coco chegou a ser dançado, em outras épocas, nos salões da alta sociedade de Alagoas e Paraíba.
:: Fonte: Folclore.

Documentário: Aqui tem coco um dia em caiana dos crioulos
Documentário sobre a vida e arte na comunidade de Caiana dos Crioulos, Alagoa Grande - Paraíba - Brasil. Esta comunidade quilombola é conhecida, especialmente, pela dança do coco-de-roda e da ciranda. 
Produção e direção: Socorro Lira
Site: Socorro Lira


Aqui tem coco um dia em caiana dos crioulos, Dir.: Socorro Lira

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: AYALA, Maria Ignez Novais. Os cocos: uma manifestação cultural em três momentos do século XX. Estudos Avançados vol.13 no.35 São Paulo Jan./Apr. 1999. Disponível no link. (acessado em 21.1.2015).
:: CARLINI, Álvaro. Cante lá que gravam cá: Mário de Andrade e a Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938. (Dissertação mestrado). Departamento de História, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, USP, 1994.
:: CARNEIRO, Edison. Folguedos tradicionais. 2ª ed., Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p.71-73. Jangada Brasil. Agosto 2002, Ano IV - nº 48. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: COCODicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: COCO. Prefeitura de Recife. Disponível no link. (acessado em 3.2.2015).
:: PIMENTEL, Altimar de Alencar. O coco praieiro: uma dança de umbigada. 2ª ed., João Pessoa: UFPB, Ed. Universitária, 1978.
:: TRAVASSOS, Lorena; CARVALHO, Nadja. Serena, serená: um documentário sobre a memória da cultura paraibana. CAOS - Revista Eletrônica de Ciências Sociais, nº 11 – Outubro de 2006, pp. 25-41. Disponível no link. (acessado em 21.1.2015).
:: UNICAMP. Danças folclóricas brasileiras. Disponível no link. (acessado em 4.2.2015).




CONGADA 
Congado Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia do Alto da Cruz
Folguedo cujos primeiros registros datam de 1674 entre escravos em Pernambuco. Reúne também elementos temáticos ibéricos, sagrados e profanos. Ocorre, com variações, por todo Brasil, nas festas religiosas ou profanas, na forma de cortejos, cujos participantes cantando e dançando homenageiam, em especial, São Benedito e Nossa Senhora do Rosário. Por vezes ocorre a coroação do rei (ou rainha) Congo, envolvendo parte dramática, com embaixadas, evolução e lutas simbólicas de espada. Dessas, as mais conhecidas são as congadas de Ilhabela e São Sebastião. Na instrumentação destaca-se a percussão que estimula momentos de bailados e manobras vigorosas. A indumentária é, em geral, colorida incluindo fitas em profusão e capacetes enfeitados com espelhinhos. Há congos de sainhas, com grande quantidade de caixas, com chapéus de fitas, manejos de bastões e espadas. Congadas da Lapa (PR), de cidades em Santa Catarina e de antigas regiões do ouro de Minas Gerais são algumas das mais conhecidas.
:: Fonte: Centro Nacional Cultura Popular (CNFCP).

:: Documentário: Congada Nossa Senhora do Rosário - Jequitibá - MG
O filme foi realizado pelos pesquisadores Sérgio Bairon (Líder do CEDIPP - Centro de Comunicação Digital e Pesquisa Partilhada - ECA - USP - BR e Pesquisador do Diversitas/USP) e José da Silva Ribeiro (Coordenador do Laboratório de Antropologia Visual da Universidade Aberta - PT) em parceria com as comunidades de Jequitibá e arredores. Faz parte das pesquisas Coroação de Reis Congo e Inter-culturalidade Afro-atlântica.
:: Disponível no link. (acessado em 3.2.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: SILVA, Breno Trindade da. O Congado de Fidalgo: o ritual como processo de atualização da cultura popular. (Monografia Graduação em Ciências Sociais). Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, PUC Minas, 2008.
:: SILVA, Breno Trindade da. A congada mineira: festa, ritual e liminaridade. Revista Enfoques (Rio de Janeiro), v. 10, p. 23-40, 2011.


CONGO (AL, PB, PE, RN, ES)
Auto de inspiração africana, tem como elementos de formação a coroação dos reis do Congo, os préstitos e embaixadas, e reminiscências das lutas da Rainha Ginga, de Angola, contra os portugueses. Apresenta personagens reais, embaixada, Ministro, General, Conguinhos, etc. Apresentam-se nas festas de Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e Divino Espírito Santo.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.




CURURU 
Cururu e a viola de cocho
O Cururu é uma manifestação que compreende música e dança, executada apenas por homens, em formação de roda, na maioria das vezes. Tocam a viola de cocho, típico instrumento mato-grossense, e o ganzá de bambu, chamado também de reco-reco, sendo, quase sempre, o cururueiro, o próprio artesão dos instrumentos.
Dois a dois, cantam versos e toadas sobre amor, religião, política, "causos", ou o que o mestre cururueiro quiser. Nos versos, é demonstrado todo o conhecimento do cururueiro.
Participam de festas em geral, sendo insubstituíveis nas festas de santos, quando cantam saudações ao santo e músicas apropriadas ao levantamento e à descida do mastro. Usam a expressão " brincar" referindo-se à manifestação, como nesse verso cantado:

"Desde que entrei nessa casa
Esqueci de louvar
Primeiro louvando o santo,
Segundo louvando o altar.
E quero tirar licença, 

Permissão para brincar."
:: Fonte: rohnner. tripod
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Saiba mais:
:: OLIVEIRA, Edigelcio de Araujo. Cururueiros rezadores em Mato Grosso. (Dissertação Mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea). Universidade Federal de Mato Grosso, UFMT, 2014.



DANÇA-DE-FITAS, PAU-DE-FITAS
Considerada uma dança universal, é a sobrevivência de antigos rituais de cultos às árvores. Muitos povos dançaram em torno delas, que são símbolos de fertilidade, adornando-as de várias cores. Um dia, alguém a enfeitou com fitas. Mais tarde, alguém tomou dessas fitas enquanto dançava. O exemplo foi imitado e a coordenação de movimentos deu origem à dança. Do topo de um mastro de cerca de três metros de comprimento, partem fitas coloridas. Os dançadores, em torno do mastro, cada um segurando uma fita, vão trançando-as, formando figuras. O número de dançantes deve ser sempre par para que as "tramas" ou "tranças" possam ser levadas a bom termo. Dançada em quase todas as regiões do Brasil, recebe diferentes nomes, conforme o local: Tipiti, Dança-das-fitas, Dança de trançar, Folguedo-da-trança, Trança-fitas, entre outros.
:: Fonte: Folclore Olímpia.




DANÇA DE SÃO GONÇALO (AL, BA, MA, PI, SE)
Dança religiosa, organizada em pagamento de promessa devida a São Gonçalo. O promesseiro é quem organiza a função, administrando todo o processo necessário à realização deste ritual. Em Sergipe essa dança é executada somente por homens. A única mulher presente não tem papel ativo. Este grupo é constituído por: “Patrão”, “Mari-posa”, “Tocadores”, “Dançadores”. Patrão e dançadores usam trajes especiais. O primeiro veste-se de marinheiro, por influência do mito; os demais usam indumentária que revela influência árabe: anáguas e longas saias floridas, blusa de renda branca cavada, xale colorido em diagonal no peito, turbante envolvido em fitas multicores, colares e pulseiras. A coreografia consta de uma série fixa de evoluções que se repete a cada jornada.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: BENTO, Givalda Maria dos Santos. Africanidades brasileiras: a dança de São Gonçalo de Mussuca. IV  Fórum de Identidades e alteridades: educação e relações etnicorraciais, UFS - Itabaiana/SE, 10 a 12/11/2000. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015). 
:: BOMFIM, Wellington de Jesus. Identidade, memória e narrativas da dança de São Gonçalo do Povoado Mussuca - SE. (Dissertação Mestrado em Antropologia Social). Centro de Ciências humanas, Letras e artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, UFRN, 2006.
:: DANÇA de São Gonçalo. in: ARAÚJO, Alceu Maynard. Documentário Folclórico Paulista e Instrumentos Musicais e Implementos/Jangada Brasil, Janeiro 1999, nº 14. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015).
:: DANTAS, Beatriz G. Dança de São Gonçalo. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e
Cultura do Departamento de Assunto Culturais da Fundação Nacional de Artes, cadernos de Folclore número 9 MEC 1976.
:: FALCÃO, Christiane Rocha. A dança de São Gonçalo da Mussuca.Vol. 1, n° 3, UNIrevista, 2006.
:: LIMA, Ana Carla Araújo de; GOMES, Iana Teresa Moura. A dança de São Gonçalo na comunidade Quilombola da Serra do Evaristo, um primeiro olhar para seu registro coreográfico. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015).
:: SÃO Gonçalo. in: BETTENCOURT, Gastão de. Flagrantes do folclore do Brasil)/Jangada Brasil, Janeiro 2000 - nº 17. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015).
:: SÃO Gonçalo de Amarante. in: Lira, Mariza; Calendário folclórico do Distrito Federal, 10 de janeiro, 1956/Jangada Brasil, Janeiro 2002, Ano IV - nº 41. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015).
:: SERIGI, Ronaldo de. O culto de São Gonçalo. Correio Paulistano. São Paulo, 07 de março de 1954. in: Jangada Brasil, Janeiro 2005 - nº 74 - Ano VII. Disponível no link. (acessado em 6.2.2015).

DANÇA DE SÃO GONÇALO (SP, MG)
Para sua execução os dançadores se organi-zam em duas fileiras, uma de homens e outra de mulheres, organizados dian-te de um altar do santo. Cada fileira é encabeçada por dois violeiros – mestre e contramestre – que dirigem todo o rito. A dança é dividida em partes chama-das “volta”, cujo número varia entre 5, 7, 9 e 21. As “voltas” são desenvolvidas com os violeiros cantando, a duas vozes, loas a São Gonçalo, enquanto os dançadores, sapateando na fileira em ritmo sincopado, dirigem-se em dupla até o altar, beijam o santo, fazem genuflexão e saem sem dar as costas para o altar, ocupando os últimos lugares de suas fileiras. Cada volta pode demorar de 40 minutos a 2 ou 3 horas, dependendo do número de dançadores. Na última “volta”- em São Paulo chamada “Cajuru”- forma-se uma roda onde o promesseiro dança carregando imagem do santo, retirada do altar. Em Minas Gerais, no Vale do São Francisco, a dança é desenvolvida por dez ou doze pares de moças, todas vestidas de branco. Cada uma delas leva um grande arco de arame recoberto de papel de seda branco franjado, com quais fazem figurações coreográficas.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.



DANÇA DE LELÊ (MA) 
Dança do Lelê ou Péla Porco
Encontrada no Maranhão, na região do Munim, particularmente nos municípios de Rosário (povoado de São Simão) e Axixá, a Dança do Lelê guarda em muitas de suas características os traços das danças de salão trazidas para o Brasil pelos povos ibéricos.
É conhecida também como Dança do Péla (péla Porco), associada a um costume antigo de pessoas que se reuniam para matar galinhas e pelar porcos, o que garantia o alimento do dia posterior à festa. É uma dança de salão rica em expressão coreográfica e em cantos, dividida em quatros momentos principais. Outra denominação que lhe é atribuída diz respeito à faixa etária dos brincantes, pessoas de ambos os sexos, em idade madura (70 a 80 anos), o que a faz conhecida como Dança dos Velhos.
Musicalidade e dança
O acompanhamento musical é feito por um conjunto de instrumentos que inclui o violão, o cavaquinho (ou o banjo) e o pandeiro como instrumentos principais, existindo ainda outros, como: rabeca pífano (ou flauta) e castanholas. Os brincantes reúnem-se em pares, dispondo-se em duas filas, uma de homens e outra de mulheres. O primeiro par é conhecido como cabeceira de cima e o último cabeceira de baixo.
Há uma pessoa responsável pela coordenação das coreografias, chamada mandante, função que pode ser exercida também pela cabeceira de cima. Os cantos, por vezes, são tirados de improviso, cantados de acordo com o desenvolvimento da brincadeira. Enquanto os homens apresentam uma animada dança, que inclui pulos e sapateados e executam o maior número de passos, gritando "Ielelê!" ou 'Péla!', as mulheres apresentam-se mais sóbrias.
Apresentações
Por reunir motivações profanas e religiosas, é comum que suas apresentações ocorram de acordo com o calendário das festas católicas, embora não existam datas fixas para isso, podendo ainda ser apresentada como pagamento de promessa. Logo, podemos encontrá-la nos seguintes meses: maio, por ocasião da Festa do Divino da cidade; junho, na festa de Santo Antônio; agosto, na festa de São Benedito; dezembro, por ocasião da festa de Nossa Senhora da Conceição; em janeiro, no dia de Reis; também ocorre no período carnavalesco. Nas apresentações em residências, a despesa corre por conta do dono da casa.
Partes da dança
A dança se divide nos seguintes momentos:
ChoradoÉ o inicio da festa, no qual os pares escolhem-se, formando os cordões. Por intermédio de estrofes cantadas em seis versos, saudando a platéia, apresentando os cantores e tocadores, louvando santos ou criticando os presentes, torna-se uma espécie de convite à festa.
A Dança Grande - marcada por uma coreografia diversificada, cujos passos recebem nomes especiais e na qual os brincantes se cortejam, é a parte mais longa da dança. Os brincantes apresentam-se muito animados e os cantos têm estrofes de quatro versos, envolvendo temas satíricos e diálogos entre os cantadores.
A Talavera Deve ser dançada durante a madrugada, caracteriza-se pela dança de braços dados entre os brincantes e constitui-se um dos momentos principais de toda a dança. Os cantos, feitos em estrofes de quatro versos, falam dos motivos da estar na festa, sendo as abordagens geralmente românticas.
CajueiroMarcada por cantos em estrofes de quatro versos, saudando os músicos, o dono da casa e os espectadores, o Cajueiro, última parte da dança, tem coreografia muito variada, conhecida como "juntar castanha e entregar o caju" e acontece logo ao alvorecer.
:: Fonte: Cultura Nordestina - Dança do Lelê.




DANÇA DO MAÇARICO (AM)
Apresenta música saltitante com coro alegre e animado. Os dançarinos, organizados aos pares, desenvolvem uma coreografia constituída por cinco diferentes movimentos: “Charola”, “Roca-roca”, “Repinico”, “Maçaricado” e “Geléia de Mocotó”. Os pares, ora enlaçados ora soltos, dão passos corridos para frente e para trás, de deslize laterais, volteios rápidos, rodopios ligeiros, culminando com uma umbigada. A música é executada em sanfona ou acordeão, viola, violão, rabeca, tambores pequenos pifanos.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.



DANÇA DOS MASCARADOS
Encontrada no município de Poconé, em Mato Grosso, é dançada só por homens que, em um "cordão", vestem-se como tais e, em outro, como mulheres. Usam máscaras, roupas de chitão estampado e chapéus adornados com plumas, espelhos e outros adereços. É muito apreciada nas festas de São Benedito e do Espírito Santo. O ápice da dança é a "trança-fitas", em que violeiros, sapateiam, pulam, batem palmas, fazem meia volta e trocam de lugar uns com os outros. Para alguns autores, a origem da dança seria portuguesa, derivando da carretem, praticada em Portugal, no século XVI. Para outros, seria indígena, já que cateretê é palavra proveniente do tupi-guarani.
:: Fonte: Folclore Olímpia.



DANÇA DO TAMANDUÁ (ES) 
Organizada em roda de homens e mulheres, um solista ao centro vai executando movimentos determinados pela letra da cantoria: pondo a mão na cabeça ou na cintura, batendo com o pé no chão, pulando para lá e para cá, mexendo com as cadeiras etc. As músicas são na forma solo-coro, o que permite improvisação nas ordens musicais cantadas pelo puxador.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.




DANÇA DO VILÃO (SC)
É uma das danças que faz parte do folclore de Santa Catarina. São diversos componentes, balizadores, batedores e músicos, ou seja, muito semelhante a que é dançada no estado de Goiás. Com os bastões, os integrantes realizam batidas e giram entre si. O movimento proporcionado pelo vai e vem dos bastões deixa a coreografia mais bonita.
:: Fonte: Danças típicas.



EMBOLADA
Gênero musical que teve origem no Nordeste brasileiro, aparecendo mais freqüentemente na zona litorânea e mais raramente na zona rural, suas características principais incluem uma melodia mais ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos. O gênero é simples e não possuiu qualquer composição preestabelecida, quanto ao número e disposição dos versos. Um estribilho é repetido, num intervalo maior ou menor por um dos cantadores, enquanto o outro improvisa. A letra é geralmente cômica, satírica ou descritiva. O texto, com freqüência, é alterado com aliterações e onomatopéias. A dicção, por vezes complicada, torna-se mais difícil devido a rapidez com que os versos muitas vezes são improvisados. Para Euclides Formiga, o metro é "setissilábico, a redondilha maior". Já para Câmara Cascudo, a embolada tem como característica o refrão e a estrofe de seis versos. Já para Leonardo Mota, seria um martelo, com estrofe de dez versos com cinco sílabas. Nas feiras nordestinas uma das principais atrações é o encontro de dois emboladores, empunhando o pandeiro ou o ganzá, um instrumento de flandre, cheio de caroços de chumbo. Entre os principais emboladores, destaca-se a figura do alagoano Tira-Teima. Com o advento do rádio e especialmente a partir da invasão da música nordestina nos anos 40, destacaram-se diversos artistas cultores do gênero. Um dos principais nomes do gênero foi o pernambucano Manezinho Araújo, que fez grande sucesso nos anos 40 e 50 com suas emboladas, com destaque para "Veja como o coco é bom", "As metraia dos navá", "Quando a rima me fartá" e "Cuma é o nome dele", entre outras composições. Mais recentemente destacaram-se na embolada as duplas Cajú e Castanha e Terezinha e Lindalva, essa última apresentando-se no Rio de Janeiro, principalmente no Largo da Carioca.
:: Fonte: EmboladaDicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 

Filme: Coco de Improviso e a poesia solta no vento
Sinopse: Adiel Luna, 26 anos, poeta repentista encontra três exímios repentistas de coco: Zeca do Pandeiro, Leôncio Bernardo e Ruy Pereira. O tempo que separa suas gerações não impede a sagacidade de suas trocas de versos, nem a continuidade do brinquedo. 
Gênero: Documentário 
Diretor e roteiro: Natália Lopes 
Fotografia: Pablo Nóbrega 
Edição: Phelipe Johanes 
Edição de som: Catarina Apolônio 
Montagem: Catarina Apolônio 
Escola Produtora: Ponto de Cultura Tecer 
Interpretação musical: Adiel Luna, Leôncio Bernardo, Ruy Pereira, Zeca Do Pandeiro 
Duração: 25 min     Ano: 2011     Formato: Vídeo 
País/ ano: Brasil, 2011 
Disponível no link. Parte I - Parte II.



Jackson do Pandeiro - Coco de Improviso

Áudio (músicas de Coco)
:: "Sebastiana", de Rosil Cavalcanti – interpretação: Jackson do Pandeiro. 
:: "O Canto da Ema", João do Vale & Jackson do Pandeiro




ESPONTÃO (RN, PB)
O nome deriva da meia-lança usada pelos sargentos de infantaria no século XVIII. É realizada por grupo de homens negros, cada um deles trazendo uma pequena lança com a qual desenvolvem uma coreografia que simula guerra. O chefe, denominado “Capitão da lança”, é o que leva a lança grande. percorrem as ruas ao som de tambores marciais; nas casas que visitam dançam agitando a lança e os espontões, realizando saltos de ataque, recuos de defesa, acenos guerreiros, numa improvisação que revela grande destreza nos movimentos. Não há cânticos mas acompanhamento rítmico produzido nos tambores marciais.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.




FANDANGO CAIÇARA(PR, SP)
O Fandango Caiçara é uma expressão musical-coreográfica-poética e festiva, cuja área de ocorrência abrange o litoral sul do estado de São Paulo e o litoral norte do estado do Paraná. Essa forma de expressão possui uma estrutura bastante complexa e se define em um conjunto de práticas que perpassam o trabalho, o divertimento, a religiosidade, a música e a dança, prestígios e rivalidades, saberes e fazeres. O Fandango Caiçara se classifica em batido e bailado ou valsado, cujas diferenças se definem pelos instrumentos utilizados, pela estrutura musical, pelos versos e toques.
Nos bailes, como são conhecidos os encontros onde há fandango, se estabelecem redes de trocas e diálogos entre gerações, intercâmbio de instrumentos, afinações, modas e passos viabilizando a manutenção da memória e da prática das diferentes músicas e danças. O fandango caiçara é uma forma de expressão profundamente enraizada no cotidiano das comunidades caiçaras, um espaço de reiteração de sua identidade e determinante dos padrões de sociabilidade local.
Articulando expressões coreográficas, musicais e poéticas, o Fandango Caiçara encontrado entre os litorais de São Paulo e Paraná se configura por um conjunto de práticas que passam pelo trabalho e divertimento, música e dança, prestígios e rivalidades. O fandango tal qual é vivenciado atualmente nesta região é resultado de um específico processo histórico-social consolidado, sobretudo, a partir do final do século XIX, com a formação dos núcleos de povoamento chamados de “sítios”. A partir dos modos de vida configurados nestes espaços, o fandango adquiriu seus contornos, estando ligado a atividades rurais baseadas na roça, na pesca e no extrativismo.
:: Fonte: Dossiê IPHAN.
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Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Fandango Caiçara. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: SETTI, Kilza. Ubatuba nos cantos das praias: estudo do caiçara paulista e de sua produção musical. São Paulo: Ática, 1985. 





FANDANGO (RS)
No Rio Grande do Sul, o Fandango apresenta um conjunto de vinte e uma danças, com nomes próprios: Rancheiro, Pericom, Maçarico, Pezinho, Balaio, Tirana-do-lenço, Quero-mana, Tatu, etc. O acompanhamento musical é feito pelo acordeão, chamado “gaita”, e pelo violão. A coreografia recebe nomes também distintos - “Passo de juntar”, “Passo de marcha”, “Passo de recurso”, “Passo de valsa”, “Passo de rancheira”, “Sapateio”, etc.
:: Fonte: 




FANDANGO (SP)
Neste Estado há duas modalidades de Fandango: o do interior e o do litoral. O primeiro revela influências do tropeiro paulista. Dançam somente homens, em número par. Vestem-se com roupas comuns, chapéus, lenço ao pescoço, botas com chilenas de duas rosetas, sem os dentes. Estas chilenas, batidas no chão, funcionam como instrumento de percussão no acompanhamento das “marcas”, como Quebra-chifre. Pega na bota, Vira Corpo, Pula sela, Mandadinho, dentre outras. A música é a moda de viola comum. O palmeado e o castanholar de dedos estão presentes no início e entre as “marcas”. O Fandango do litoral compreende uma série de danças de pares mistos, tais como: Dão-dão, Dão-dãozinho, Graciana, Tiraninha, Rica senhora, Pica-pau, Morro-seco, Chimarrita, Querumana, Enfiado, Manjericão, etc. Cada “marca” apresenta coreografia própria, assim como são também particulares a linha melódica e o texto poético.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.




FANDANGO (nordeste)
Também nasceu na Europa e chegou ao Brasil com os colonizadores. É uma mistura de lendas, orações, dança e música. Ocorre no Nordeste, no período entre o Natal e o Dia de Reis, podendo adotar enredos e receber nomes diferentes, dependendo da região onde se manifeste: Barca, Marujada, Chegança de Marujos, Nau Catarineta, Auto da Barca ou Alardos.
Apesar dessa dinamicidade da cultura, o enredo é basicamente o seguinte: em noite de tempestade, uma nau vaga perdida em alto mar. Em meio a revoltas, jogos e uma série de outras situações, os tripulantes se vêem vítimas da fome. Passam a escolher um tripulante que, morto, saciará a fome dos demais. Um grande milagre acontece e todos conseguem chegar vivos em terra.
Os brincantes vestem-se de branco, como marinheiros, e representam cenas da vida dos marinheiros e das lutas entre cristãos e não-cristãos (mouros). Durante as suas apresentações, cantam lamentos, saudades, louvações e recordações da vida em terra; com um sapateado característico e instrumentos de corda, produzem um som próprio.
Os principais personagens são: o Capitão; a Vassoura (tripulante responsável pela limpeza da embarcação); o Padre; o Doutor; o Cozinheiro; Saloia (uma bela mulher loira de origem portuguesa); Rei e Embaixador mouros; princesas mouras e muitos marujos.
:: Fonte: Fandango. recife.pe.gov.




FESTAS JUNINAS OU JOANINAS
Festa religiosa, originalmente de natureza agrária e pagã, incorporada à tradição religiosa. O período é marcado pelas festas de São João, Santo Antônio e São Pedro. No Nordeste as festas juninas estão diretamente vinculadas ao início da colheita do milho, e é nesse alimento que se baseia toda a culinária da época.
:: Fonte: Centro Nacional Folclore e Cultura Popular (CNFCP).

Quadrilha
Quadrilha, Mauricio de Sousa
Própria dos festejos juninos, a Quadrilha nasceu como dança aristocrática, oriunda dos salões franceses, depois difundida por toda a Europa. No Brasil foi introduzida como dança de salão que, por sua vez, apropriada e adaptada pelo gosto popular. Para sua ocorrência é importante a presença de um mestre “marcante” ou “marcador”, pois é quem determina as figurações diversas que os dançadores desenvolvem. Observa-se a constância das seguintes marcações: “Tour”, “En avant”, “Chez des dames”, “Chez des Chevaliê”, “Cestinha de flor”, “Balancê”, “Caminho da roça”, “Olha a chuva”, “Garranchê”, “Passeio”, “Coroa de flores”, “Coroa de espinhos” etc. No Rio de Janeiro, em contexto urbano, apresenta transformações: surgem novas figurações, o francês aportuguesado inexiste, o uso de gravações substitui a música ao vivo, além do aspecto de competição, que sustenta os festivais de quadrilha, promovidos por órgãos de turismo.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Música Junina. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: Quadrilha Junina. Prefeitura de Recife. Disponível no link. (acessado em 3.2.2015).



FOLIA DE REIS (todas as regiões)
Dentre os mais representativos folguedos do ciclo natalino, encontram-se as Folias de Reis, também conhecidas por Companhias de Reis. E na região Sudeste que esse folguedo pode ser mais apreciado. De origem portuguesa, derivam elas dos festejos realizados no Dia dos Reis Magos, tendo sido introduzidas no Brasil, no século XIX. Celebram o nascimento de Jesus Cristo e a visita que lhe fizeram os Três Reis Magos. Entre 24 de dezembro e 6 de janeiro (dia dos Reis Magos), as Companhias de Reis, visitam as casas da redondeza em busca de donativos para a realização da festa, no dia 6 de janeiro, levando consigo a bandeira dos Santos Reis. Sendo aceita a visitação, os membros passam com a bandeira por todos os cômodos da residência, para que os Santos Reis a abençoem e os que nela habitam. Essa é a chamada "peregrinação". A indumentária dos integrantes das Folias de Reis é, em geral, mais simples. São trajes comuns, usados uniformemente pelos membros das Companhias. Destacam-se os "palhaços", que usam máscaras que lhes ocultam todo o rosto e chapéus em forma de cone, enfeitados com fitas e flores. A presença desses palhaços tem origem em muitas estórias. Uma delas conta que eles representariam os Reis Magos, que se disfarçaram na ocasião da visita ao menino Jesus, para fugirem à perseguição do Rei Herodes. Cânticos em louvor a Deus, a Jesus e aos Santos Reis são entoados ao som de violas, violão, cavaquinho, pandeiros, entre outros. Os participantes são chamados foliões e o grupo recebe as seguintes denominações: Folia de Reis, Folia de Santos Reis, Companhia de Reis, Companhia de Santos Reis, Terno de Santos Reis, Terno de Reis ou Tripulação de Reis. Quase todos têm denominação específica, como Companhia de Reis "Magos do Oriente". Alguns preferem ser chamados "Companhias de Reis", por considerarem depreciativa a palavra "folia".
:: Fonte:  Folclore Olímpia.

DOCUMENTÁRIOS
:: Documentário: Folia de Reis e Festa do Boi Bumbá de Chica Baiana. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: NASCIMENTO, Ildimar França. E viva Santo Reis: um estudo sobre manifestações culturais em Piatã/Abaíra, Chapada Diamantina, Bahia. (Dissertação Mestrado em Ciências Sociais). Universidade Federal da Bahia, UFBA, 2009. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: NEVES, Marco Antônio Caldeira. A Música da Folia de Reis da Comunidade Quilombola Agreste do Norte de Minas Gerais. (Dissertação Mestrado em Música). Universidade Federal da Paraíba, UFPB, 2010.
:: NEVES, Marco Antônio Caldeira. Educação Musical e Cultura nas comunidades quilombolas: a educação musical no processo de preservação identitária nas comunidades quilombolas do Norte de Minas. Anais da ABEM, v. 1, p. 978-85-7613-116, 2007.
:: PAULINO, Rogério Lopes da Silva. O ator e o folião no jogo das máscaras da Folia de Reis. (Tese Doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Unicamp, 2011.




FORRÓ (região nordeste)
Forró pé de serra, J. Borges
O nome forró deriva de forrobodó, "divertimento pagodeiro", segundo o folclorista Câmara Cascudo. O forró era em sua origem um baile animado por vários gêneros musicais, como o baião, o xote, e o xaxado. Nesse sentido, também era conhecido como "arrasta-pé" ou "bate-chinela". O forró, hoje, é praticamente um gênero musical que engloba os ritmos acima mencionados. Sua origem é o sertão nordestino e os instrumentos musicais utilizados são basicamente a sanfona ou acordeão, o triângulo e a zabumba.
Alguns estudiosos atribuem a origem da palavra forró à pronúncia abrasileirada dos bailes "for all" (para todos), que, no começo do século, os engenheiros ingleses da estrada de ferro Great Western, promoviam para os operários em Pernambuco, na Paraíba e em Alagoas.
:: Fonte: 

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: FORRÓ. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: ALFONSI, Daniela do Amaral. Para todos os gostos: um estudo sobre classificações,
bailes e circuitos de produção do forró. (Dissertação Mestrado em Antropologia). São Paulo, USP, 2007. 



FREVO (PE)

:: Sobre o FREVO. Acesse AQUI!



GAMBÁ
Dança de terreiro, o Gambá é constituído de brincantes, um “marcador”, um grupo de quatro cantores, uma mulher solista e seu parceiro. Os demais formam uma roda ou duas fileiras que envolvem o par solista e batem palmas no ritmo executado no “Gambá”, isto é, um tambor feito de tronco de árvore com cerca de um metro de comprimento. A dança se inicia com uma mulher que acena um lenço grande colorido, requebra e mexe o corpo voluptuosamente de modo a provocar o entusiasmo dos demais. Depois de alguns momentos atira-o aos pés de algum dançador do grupo. Este recolhe o lenço e sai em perseguição da dama, que simula fugir das investidas do cavalheiro. O cavalheiro então simula desinteresse e a dama passa a provocá-lo com movimentos lascivos, sempre com auxílio do lenço. A dança termina com a aceitação do cavalheiro que, com a dama, improvisa movimentos sensuais.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.



GUARÂNIA
Gênero de origem paraguaia, em andalento lento, geralmente em tom menor. A guarânia foi introduzida na música popular brasileira através do trabalho de pesquisa realizado por Raul Torres, Ariovaldo Pires, Mário Zan e Nhô Pai, em sucessivas viagens ao Paraguai. Torres foi responsável por uma das guarânias de maior sucesso no Brasil, "Colcha de retalhos", gravada por Cascatinha e Inhana. A mesma dupla fez um mega-sucesso com outra guarânia, "Índia", de Flores e Guerrero, em versão de José Fortuna. Tornou-se a partir da década de 40 um dos gêneros mais utilizados pelos compositores da música sertaneja.
:: Fonte: Guarânia. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).



JONGO (RJ, SP)
Dança de negros organizados em roda mista, alternando-se homens e mulheres. No centro um solista, um jongueiro, que canta sua canção, o “ponto”. Os demais respondem em coro, fazendo movimentos laterais e batendo palmas, nos lugares. O solista improvisa passos movimentando todo o corpo. O instrumental é composto por dois tambores – um grande, o Tambu, e um menor, o Candongueiro; uma Puita – cuica, artesanal; um chocalho – o Guaiá, feito de folha-se-flandres. As melodias são construídas com o uso de poucos sons. A dificuldade reside no texto literário dos “pontos”, pois são todos enigmáticos, metafóricos. Quando o solista quer desafiar alguém, canta o “ponto da demanda”; este deverá decifrá-lo, cantando a resposta: diz-se então que “desatou o ponto”. Se não for decifrado, diz-se que “ficou amarrado”. Neste caso, o jongueiro “amarrado” pode passar por várias situações humilhantes e vexatórias, como cair no chão e não conseguir se levantar, não conseguir andar, etc.
Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.


Documentário: Danças Brasileiras - Jongo
Sinopse: "O Jongo é considerado um dos ritmos precursores do samba, e foi trazido para o Brasil pelos escravos angolanos. É uma expressão rítmica da mesma família do Tambor de Crioula, do Samba de Roda e do Coco. A umbigada, a disposição em roda dos dançarinos, o canto ao som de palmas e dos tambores, são elementos comuns a essas danças. Os Jongos não são liturgias, mas estão associados ao catolicismo afro-brasileiro, em especial ao culto de São Benedito e de Nossa Senhora do Rosário."
Realização e produção:  Canal Futura
Apresentação: Antônio Nóbrega e Rosane Almeida
Episódio: o Jongo da Serrinha (Rio de Janeiro), comandado por Dona Maria Mendes.
Disponível online: Parte I - Parte II e Parte III. (acessado em 4.2.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: Jongo. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: Jongo no Sudeste. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 



INCELENÇA
Canto cerimonial entoado coletivamente nos velórios junto aos pés dos mortos. Caracteriza-se pela presença da palavra "Incelência", repetida até 12 vezes durante o canto.
:: Fonte: Centro Nacional Folclore e Cultura Popular (CNFCP).




LUNDU
O lundu (landum, lundum, londu) é dança e canto de origem africana introduzido no Brasil provavelmente por escravos de Angola. Da mesma forma que a modinha, há inúmeras controvérsias quanto à sua origem. Confundido inicialmente com o batuque africano (do qual proveio), tachado de indecente e lascivo nos documentos oficiais que proibiam sua apresentação nas ruas e teatros, o lundu em fins do século XVIII não era ainda uma dança brasileira, mas uma dança africana do Brasil. Segundo Mozart de Araújo, é a partir de 1780 que o lundu começa a ser mencionado nos documentos históricos. Até então, era dada a denominação de batuque aos folguedos dos negros. Enquanto dança, a coreografia do lundu foi descrita como tendo certa influência espanhola pelo alteamento dos braços e estalar dos dedos, semelhante ao uso de castanholas, com a peculiaridade da umbigada. Traço característico e predominante em sua evolução seria o acompanhamento marcado por palmas, num canto de estrofe-refrão típico da cultura africana. Quando a umbigada passa a se disfarçar como simples mesura, o lundu ensaia sua entrada nos salões da sociedade colonial. 
Como gênero de música cantada, a mais antiga menção ao lundu-canção é encontrada nos versos de Caldas Barbosa que, além da modinha brasileira, implantou na Côrte portuguesa a moda do lundu cantado à viola. No segundo volume da coletânea de seus versos (publicados postumamente), seis composições aparecem expressamente citadas como lundus. Ao comentar a supremacia do lundu sobre as danças em voga em Lisboa, diz Caldas Barbosa: "Eu vi correndo hoje o Tejo/Vinha soberbo e vaidoso/Só por ter nas suas margens/O meigo Lundum gostoso/Que lindas voltas que fez/Estendido pela praia/Queria beijar-lhe os pés/Se o Lundum bem conhecera/Quem o havia cá dançar/De gosto mesmo morrera/Sem poder nunca chegar/Ai rum rum/Vence fandangos e gigas/A chulice do Lundum". D. José da Cunha Grã Athayde e Mello, em carta de 1780, afirma ser o lundu dança comum entre brancos e mulatos: "Os pretos, divididos em nações e com instrumentos próprios de cada uma, dançam e fazem voltas como arlequins, e outros dançam com diversos movimentos do corpo, que, ainda que não sejam os mais indecentes, são como os fandangos em Castella e fofas de Portugal, o lundum dos brancos e pardos daquele país." Referências ao lundu são também encontradas nas "Cartas Chilenas" de Tomás Antônio Gonzaga, que começam a circular em Minas Gerais em 1787: Aqui lascivo amante, sem rebuço/À torpe concubina oferta o braço/Ali mancebo ousado assiste e fala/À simples filha que seus pais recatam/A ligeira mulata, em trajes de homem/Dança o quente lundum e o vil batuque. Num próximo passo, de canção solista o lundu transforma-se em música instrumental, ponteado à viola ou ao bandolim, ou executado ao cravo. Um dos mais antigos registros musicais desse tipo de dança encontra-se nas "Canções populares brasileiras e melodias indígenas", recolhidas no Brasil por Martius entre 1817 e 1820. Uma das peças é o "Landum, Brasilianische Volktanz", composição na qual um pequeno motivo, construído sobre as harmonias de tônica e dominante, é executado em forma de variações. O lundu-dança continuou a ser praticado por negros e mestiços enquanto o lundu-canção passou a interessar aos compositores de escola e músicos de teatro, onde era feito para ser dançado e cantado com letras engraçadas e maliciosas. Já em fins do século XIX, esse aspecto foi intensamente explorado por Laurindo Rabelo, o poeta Lagartixa que, acompanhando-se ao violão, depois de determinada hora improvisava com facilidade lundus especiais ouvidos só por homens. Para que se possa vislumbrar o profundo conteúdo e a temática envolvida nas canções, segue o exemplo: O diabo desta chave
Que sempre me anda torta/Por mais jeitos que lhe dê/Nunca posso abrir a porta/Tome lá esta chave/Endireite, sinhá..../Voce é quem sabe/O jeito que lhe dá... 
seguido de outro lundu/Eu possuo uma bengala/Da maior estimação/É feita da melhor cana/E tem o melhor castão/A minha bela caseira/Toda inteira se arrepia/
Quando três vezes por dia/Não dou bengaladas nela/E concluía: Lhe fincando a bengalada!. Como canção, o lundu fez grande sucesso no início do século XX, cantado em circos de todo o Brasil e em casas de chope no Rio de Janeiro. Referências clássicas do gênero são as gravações realizadas para a Casa Edison pelo palhaço Eduardo das Neves, como a dos lundus "Isto é bom", de Xisto Bahia, considerada a primeira obra a ser gravada na história da música popular brasileira, e o "Bolim bolacho", de autor desconhecido.
:: Fonte. Lundu. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).



LUNDU MARAJÓ
Trata-se de uma autêntica representação coreográfica de uma conquista amorosa, empreendida com sedutores passos e movimentos. De origem africana, essa é a mais sensual das nossas danças populares. Na música que a acompanha, predominam instrumentos de sopro e atabaque, num ritmo lento e cadenciado. Chegou a ser proibida pelo governo federal, que cedeu às instâncias da Igreja Católica, que a considerava imoral. Não é mais mostrada como no passado, em que as negras a dançavam com os seios à mostra. As dançarinas usam blusas curtas e saias rodadas e os homens, sem camisa (dependendo do local) ou com calças curtas.
:: Fonte: Folclore Olímpia.



MACULELÊ (BA)
Bailado guerreiro desenvolvido por homens, dançadores e cantadores, todos comandados por um mestre, denominado “macota”. Os participantes usam um bastão de madeira com cerca de 60 centímetros de comprimento. Os bastões são batidos uns nos outros, em ritmo firme e compassado. Essas pancadas presidem toda a dança, funcionando como marcadoras do pulso musical. A banda que anima o grupo é composta por atabaques, pandeiros, às vezes violas de doze cordas. As cantigas são puxadas pelo
“macota” e respondidas pelo coro.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.




MANEIRO-PAU (MG, RJ)
Dança executada por homens, adultos e crianças, cada um levando um ou dois bastões de madeira. Desenvolvida em círculo ou em fileiras que se defrontam, os dançarinos, voltados de frente para o seu par, realizam uma coreografia totalmente marcada pelas batidas dos bastões no chão. Sempre em compasso quaternário, o tempo forte musical é marcado com batida dos bastões no chão. A variedade na forma de bater os restantes três tempos é que dá nomes específicos às partes: “Batida de três”, “Batida de quatro”, “Batida cruzada”, “Batida no alto”, “Batida embaixo” etc. Muitos grupos têm como parte integrante o Boi Pintadinho (RJ) ou o Boi-lé (MG), com seus principais personagens: a Mulinha, o Jaguará, o Boi, os Cabeções.
:: Fonte: Cantaiada e Poemia - Danças Folclóricas Brasileiras.



MARACATU (PE,CE)
Maracatu, Severino Borges
O Maracatu também faz parte do folclore pernambucano, e tem sua origem afro e brasileira. A palavra Maracatu é um termo africano que significa dança ou batuque.
A dança, teve sua origem a partir do cortejo real, nascente da tradição da coroação do "Rei do Congo", situação em que para melhor ordenar e administrar os negros trazidos como escravos ao Brasil, os colonizadores portugueses incentivaram a coroação de reis e rainhas negros. É citado que em tal época, a "instituição do Rei do Congo ou, coroação de reis e rainhas negros", seria acompanhada pelo auto dos "Congos".
Um complemento festivo que misturava teatro, música e dança. Com declínio e posterior desaparecimento da instituição do rei do Congo, devido a abolição da escravatura, levou a ser eliminada a teatralização desse festejo popular, restando ainda assim, o cortejo real dos negros, que derivou o Maracatu.
Com o passar dos anos este, através da música e da dança, passou a desfilar seus batuques e danças nos dias dos Santos Reis, nas festas de Nossa Senhora do Rosário e no Carnaval. Acompanhado por uma banda com instrumentos de percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).
Seu registro mais antigo é em Olinda, 1711.
:: Fonte: 

Documentário: Maracatu, maracatus
Sinopse: As diferenças culturais entre as várias gerações de integrantes do maracatu rural, ritual afro-indígena que tem suas origens nos engenhos de açúcar de Pernambuco.
Ficha técnica
Ano/país: Brasil, 1995
Duração: 14 min.
Direção: Marcelo Gomes


Maracatu, maracatus - Dir.: Marcelo Gomes


Documentário: Santa do maracatu
Sinopse: Documentário sobre as origens do Maracatu, tendo como base D. Santa, famosa rainha do Maracatu Elefante.
Ficha Técnica:
Categoria: Curta-metragem
Gênero: Documentário
Ano: 1980
Duração: 10 min.
Bitola Final: 35mm
Cor: Colorido
Direção, argumento e roteiro: Fernando Spencer
Empresa Produtora: Center Produções Cinematográficas
Direção de Fotografia: Carlos Alberto Campos
Trilha Sonora: Ademir Araújo e José Amaro Santos Silva
Outras Funções - Arte: Letreiros: José Nicola
Montagem: José Nicola
Distribuição: Wilson B. Lins Filmes; UFS - Universidade Federal de Sergipe
prêmios:
- Melhor Filme e Melhor Montagem no FENACA, 1981, Aracaju, SE (Festival Nacional de Cinema de Aracaju) 
Santa do maracatu - Dir.: Fernando Spencer

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ANDRADE, Mário. Danças dramáticas do Brasil. 2º tomo. Belo Horizonte/Brasília: Ed. Itatiaia/INL/Fundação Nacional Pró-Memória, 1982.
:: BANDEIRA, Manuel. Os maracatus de Capiba. Folha de Minas, 30 de agosto de 1958. 
Jangada Brasil - Fevereiro 2009 - Ano XI - nº 121. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: BIBLIOGRAFIAHistória e Memória dos Maracatus Nação de Pernambuco. Disponível no link. (acessado em 20.01.2015).
:: CÂNCIO, Mário. A propósito do Maracatu Leão Coroado. Diário de Pernambuco. Recife, 28 de fevereiro de 1971. Fevereiro 2011 - Ano XIII - nº 144. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
Maracatu, de Marcelo Soares (Xilogravura)
:: GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Guerra Peixe e os maracatus no Recife. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: LARA, Larissa Michelle. O sentido ético-estético do corpo na cultura popular. (tese doutorado em Educação). UNICAMP - Campinas, 2004. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: LIMA, Ivaldo Marciano de França. Entre Pernambuco e a África. História dos maracatus-nação do Recife e a espetacularização da cultura popular (1960 - 2000).. (Tese Doutorado em História). Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2010. Disponível no link. (acessado em 2001.2015).
:: LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatus-Nação e Religiões Afro-descendentes: uma relação muito além do carnaval. Diálogos, DHI/PPH/UEM, v. 10, n. 3, p. 167-183, 2006. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatus-nação: ressignificando velhas histórias. Recife: Bagaço, 2005.
:: LIMA, Ivaldo Marciano de França. Eterno batuque. Revista História, 23/4/2008. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: LIMA, Rossini Tavares de. O que é maracatu?. A Gazeta. São Paulo, 13 de março de 1957. Jangada Brasil - Fevereiro 2006 - Ano X - nº 87. Disponível no link.  (acessado em 20.1.2015).
:: MAAKAROUN, Eugenia de Freitas. Maracatu - ritmos sagrados. (Dissertação Mestrado em Artes Visuais). Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, 2005. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: PEIXE, Guerra. Maracatus do Recife. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife/ Irmãos Vitale, 2ª ed., 1980.
Maracatu, de Severino Borges (Xilogravura)
:: QUEIROZ, Martha Rosa Figueira. Onde cultura é política: movimento negro, afoxés e maracatus no carnaval do Recife (1979-1995).. (Tese Doutorado em História). Universidade de Brasília, UnB, 2010. Disponível no link.  (acessado em 20.1.2015).
:: RODRIGUES, Ana Claúdia. Vamos Maracatucá – Um Estudo Sobre os Marcatus Cearences. (Dissertação Mestrado em Antropologia). Universidade Federal de Pernambuco, UFPE, 2003. Disponível no link.  e link. (acessado em 20.1.2015).
:: SANDRONI, Carlos. Maracatus et écoles de samba: à propos du carnaval de Recife. Ethnologie Française (Paris), Paris (França), v. XXIX, n.1, p. 45-48, 1999.
:: SANDRONI, Carlos. Tradição e suas controvérsias no maracatu de baque virado. In: Isabel Cristina Martins Guillén. (0rg.). Inventário cultural dos maracatus-nação. 1ed.Recife: UFPE, 2013, v. , p. 27-48.

:: TSEZANAS, Júlia Pittier. O maracatu de baque virado: história e dinâmica cultural. (Dissertação Mestrado em História Social. Universidade de São Paulo, USP, 2010. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: VAREJÃO, Lucílio. Reis do Maracatu. in: RIEDEL, Diaulas (org.) Os canaviais e os mocambos; Paraíba, Pernambuco e Alagoas), 1927. Jangada Brasil, nº 18, fevereiro 2000. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: VIDAL, Ademar. A tradição do maracatu. Atlântico, Lisboa, 1944, nº 5, p.41-48. Jangada Brasil - Ano VI, edição 63, fevereiro 2004. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).

Grupos 
:: Maracatu Encanto da Alegria. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Estrela de Ouro.Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Leão Vencedor. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Nação Elefante. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Nação Leão Coroado. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Nação Pernambuco. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Porto Rico do Oriente. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: Maracatu Rural Cruzeiro do Forte. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).



MARIMBONDO (GO)
Dança apreciada principalmente em Goiás. O bailarino revela sua habilidade de dançarino-equilibrista, enquanto os circunstantes acompanham seus movimentos com interesse e algazarra. O fracasso do dançarino exibicionista é sempre motivo de graça para a assistência. Os instrumentos usados são o pandeiro e a cuíca. Os figurantes formam um circulo. O pandeirista ou tocador de cuíca abre a dança fazendo o instrumento soar, marcando o ritmo. O dançarino entra na roda e, equilibrando sobre a cabeça um pote de água à tona da qual bóia uma cuia, dançando e pulando com gaiatice. Entrementes, passa as mãos pelo corpo como que tentando afugentar um marimbondo que o morde. Após suas exibições de malabarismo, ajoelha-se diante de um dos assistentes, para que o substitua, executando a mesma coreografia. Caso o escolhido aceite, bem, do contrário, será obrigado a pagar uma rodada de bebidas para a turma.
:: Fonte: 



MAXIXE
Dança do Maxixe
Dança urbana surgida no Rio de Janeiro por volta de 1870. Segundo José Ramos Tinhorão, o maxixe desenvolveu-se a partir do momento em que a polca, gênero musical de origem européia e tocado nos salões da corte imperial e da alta classe média carioca, sempre ao piano, passou a ser tocada por músicos populares chamados chorões com a utilização de flauta, violão e oficlide. Tais grupos costumavam animar festas em casas populares tocando polcas, valsas e mazurcas. Para o pesquisador Renato de Almeida, em sua História da Música Brasileira, o maxixe seria "uma adaptação de elementos que se fixaram num tipo novo, de dança popular com uma coreografia cheia de movimentos requebrados e violentos, muitos deles emprestados ao batuque e ao lundu". Já para Mário de Andrade, o maxixe seria a primeira dança genuinamente nacional e que teria nascido a partir da fusão do tango e da havaneira com a ritmica da polca, tendo ainda uma adaptação da síncopa afro-lusitana. Já para Ricardo Cravo Albin, o maxixe seria "outro gênero musical fundador da MPB".
O maxixe, portanto, surgiu a partir da mistura de diferentes ritmos e ganhou sua configuração definitiva enquanto dança nas festas da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa. Segundo José Ramos Tinhorão: "Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, através de uma estilização musical efetuada pelos músicos dos conjuntos de choro, para atender ao gosto bizarro dos dançarinos das camadas populares da Cidade Nova, ia chegar ao conhecimento das demais classes sociais do Rio de Janeiro (...)". 
A designação de "maxixe" à música e à dança surgidas na região da Cidade Nova atesta o seu caráter popular ligado às classes mais baixas da sociedade carioca da época, uma vez que a palavra era usada para designar coisas de pouco valor. Ao que parece, a primeira apresentação do maxixe em palcos de teatro da cidade do Rio de Janeiro ocorreu em 1883, quando o ator Francisco Correia Vasques apresentou o espetáculo "Aí, Caradura!", cuja maior atração eram os trechos cantados e dançados de maxixes. No entanto, o maxixe somente virou verdadeiramente um sucesso que abarcou quase toda a cidade a partir da apresentação do maxixe "As laranjas da Sabina", de Artur Azevedo na revista "República". A partir de então esse gênero logrou um período de sucesso de quase 40 anos, sendo presença certa em praticamente todas as revistas musicais. 
Dança do Maxixe
No final do século XIX começaram a aparecer as primeiras partituras com maxixes, "quando as casas editoras o reconheceram como gênero musical específico", segundo Cravo Albin. Alguns compositores que se destacaram na composição de maxixes foram Eduardo Souto, Sinhô, Sebastião Cirino, Romeu Silva, J. Bicudo e eventualmente, Chiquinha Gonzaga. A primeira composição gravada como maxixe foi "Sempre contigo", lançada pela Banda da Casa Edson por volta de 1902, sendo de autor não registrado. Em 1904, fez sucesso o "Maxixe aristocrático", do maestro José Nunes, apresentado na revista "Cá e Lá", pela dupla Pepa Delgado e Marzullo. A letra desse maxixe dava conta de como esse gênero iria tomar o lugar das valsas, polcas e quadrilhas nos bailes aristocráticos. Enquanto dança, o maxixe era dançada com passos ousados e sensuais recebendo esses passos nomes como carrapeta, balão, parafuso, corta-capim ou saca-rolha. O maxixe foi dançado na Europa pela primeira vez em 1906 por uma dupla de dançarinas francesas que dançaram o maxixe em Paris. Nesse ano, o maxixe "Vem cá mulata", apresentado na revista "O maxixe", pela atriz Maria Lino, tornou-se um grande sucesso popular. 
Em 1908, a dupla de cantores e dançarinos Geraldo Magalhães e Nina fizeram apresentações em Portugal onde dançaram o maxixe. Por volta de 1909, o dentista baiano Antônio Lopes de Amorim, conhecido pelo nome artístico de Duque, embarcou para a Europa e se tornou por vários anos o principal divulgador do maxixe na Europa. Inicialmente, Duque apresentou-se dançando tango, e somente em 1910, quando conheceu em Paris a atriz Maria Lino, que estava em excursão na França com uma companhia de revistas começou a dançar o maxixe, tornando-se logo um sucesso retumbante. 
Em 1914, fez sucesso o maxixe "São Paulo futuro", de Marcelo Tupinambá e Dalton Vampré, gravado por Bahiano na Odeon. Em 1924, Romeu Silva fez sucesso com o maxixe "Fubá", de sua autoria, composto a partir de motivo popular. Nesse ano, atestando o sucesso popular do maxixe, o Jornal do Brasil publicava a seguinte nota"O maxixe - As pessoas habituadas a freqüentar festas sabem que há um verdadeiro delírio em certas danças contemporâneas. Aquela medida polida, aquela graça requintada, dos antigos passos, está irremediavelmente perdida. Hoje, tudo é delírio, é frenesi. No mundo inteiro, notam-se estas manifestações de dança. No Brasil, entretanto, a verificação é mais fácil de se fazer do que em qualquer outra parte. Por que? Porque nenhuma dança poderá revelar tanto quanto o maxixe essa verdadeira alucinação que se apossa do instinto dançante da humanidade, hoje em dia".
Dança do Maxixe
Em 1925, foram sucessos os maxixes "Ciganos do Catumbi", de J. Rezende, gravado pela Orquestra Cícero; "De cartola e bengalinha", de Freire Júnior; lançado em dueto por Bahiano e Fernando; "Caneca de couro", de Sinhô, gravado por Fernando e coro; "Sandália de couro", de Pedro de Sá Pereira, Ari Pavão e Marques Porto, lançada pela Jazz Band Sul Americana de Romeu Silva; "Suspira, nega, suspira", de Pedro de Sá Pereira gravado por Fernando, e "Nosso ranchinho", de Donga, registrado pelo Grupo do Donga. Em 1926, foi sucesso o maxixe "Café com leite", de Freire Júnior, gravado por Fernando e que também deu nome a uma revista de sucesso apresentada no Teatro Recreio. Nesse ano, fez sucesso ainda o maxixe "Cristo nasceu na Bahia", de Sebastião Cirino e Duque, lançado na revista "Tudo preto", da Companhia Negra de Revistas, cuja orquestra era regida por Pixinguinha. Em 1927, Francisco Alves gravou com sucesso o maxixe "Cassino maxixe", de Sinhô. Ainda nesse ano, "Cristo nasceu na Bahia" foi gravado na Odeon por Artur Castro constituindo-se no último grande sucesso do maxixe. Muitos críticos até hoje comentam que o samba primordial, "Pelo telefone", de Donga e Mauro de Almeida, não era senão um maxixe na sua forma musical. Bem como também seria maxixe boa parte dos sambas de Sinhô, inclusive os clássicos "Jura", "De que vale a nota sem os carinhos da mulher", "Vamos deixar de intimidade" e "Gosto que me enrosco".
:: Fonte. Maxixe. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).

Documentário: Maxixe, a dança perdida
Sinopse: Popularíssimo nos anos 10 e 20, o maxixe sofreu preconceitos por ser muito ousado para a época. Mas, depois da popularização do samba, o gênero acabou por cair no esquecimento.
Ficha técnica
País/ano: Brasil, 1979
Duração: 33 min.
Direção: Alex Viany

Maxixe, a dança perdida - Dir.: Alex Viany




MODA DE VIOLA (todas as regiões)
Os violeiros, de Marcelo Soares
A palavra moda é de origem portuguesa, significando canto, melodia ou música. No Brasil tomou a significação de um tipo de canção rural. Na região centro-oeste e sudeste, as modas de viola são previamente escritas e decoradas. Já no Nordeste, os cantadores cantam de improviso. A temática dominante nas modas prende-se a três aspectos básicos: a saga dos boiadeiros e lavradores, o anedotário caipira e as histórias trágicas de amor e morte. A moda de viola é uma narração feita em ritmo recitativo, onde o cantador tem que contar uma história. A melodia é solta, como se fosse uma poesia falada com acompanhamento musical. Há descrição de costumes caipiras, sátiras de costumes e histórias de bichos e mais raramente uma narrativa meio surrealista chamada de moda-de-patacoada, sem qualquer ligação com a inteligibilidade lógica. As modas de viola são normalmente cantadas em duas vozes, com um intervalo musical de terça e acompanhamento de viola. A métrica geralmente é de sete sílabas (redondilha maior), aparecendo por vezes a de cinco sílabas (redondilha menor). As formas estróficas mais utilizadas são a sextilha, a oitava e a quadra e, de forma mais rara, a décima. Em São Paulo, os modistas, como também são conhecidos os cantadores nesse estado, chamam, segundo nos diz o pesquisador Cornélio Pires, a quadra de verso-de-dois-pés; a sextilha é chamada de verso-de-três-pés e a oitava é conhecida como versos dobrados ou moda-dobrada. A palavra pé, muito utilizada no Brasil para designar verso, recebe portanto em São Paulo a designação de dístico ou número de rimas. Em São Paulo as rimas são em geral fixas, com as modas cantadas em carreira. O cantador, para chamar a atenção para si, canta uma quadra qualquer, o que se chama levante ou encabeçar a moda. Ao final canta-se o "arto" ou alto ou baixão, que também recebe o nome de suspender a moda. Com a chegada da música rural ao mundo das gravações, as modas de viola foram incorporando novas temáticas, retratando mais o cotidiano das grandes cidades. No Nordeste, os cantadores lançam mão de sextilhas, moirão, martelo, quadrão e galope. Com grande capacidade de improvisação, os cantadores nordestinos utilizam-se da redondilha maior, de sete sílabas. Na região nordestina, os cantadores apresentam-se em pares, realizando desafios que terminam quando um dos cantadores consegue derrotar o adversário. Já os cantadores do Centro-oeste e Sudeste, limitam-se a apresentar suas modas sem que haja este aspecto de desafio. As primeiras modas de viola foram gravadas a partir do início dos anos 30, após o pioneiro trabalho de Cornélio Pires, com destaque para as duplas Mandi e Sorocabinha, Zico Dias e Ferrinho, Caçula e Marinheiro, Laureano e Soares, e mais tarde Tonico e Tinoco, Torres e Florêncio e muitas outras duplas cultoras do gênero, e que gravaram modas de viola como "A filha do fazendeiro", com Zico Dias e Ferrinho, "Casamento" com Laureano e Soares, "A guerra da Espanha", com Mandi e Sorocabinha, "Apelido dos jogadores", com Torres e Florêncio, e "Cuiabana" com Tonico e Tinoco, entre dezenas de outras. ____
:: Fonte: MODA DE VIOLA - Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 28.1.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
LIMA, Rossini Tavares de. Estudo sobre Viola. Revista Brasileira do Folclore - Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, jan./dez. de 1964.
LIMA, Rossini Tavares de. Moda de Viola, Poesia de Circunstância. DEMA - Comissão Estadual do Folclore. S/d.



MODINHA
Canto urbano de salão, de caráter lírico, sentimental. Em Portugal, a palavra moda designa canção em geral. É jeito luso-brasileiro de acarinhar tudo com diminutivos. A palavra modinha nasceu assim. A forma da modinha tem sempre muitas variações: em duas estrofes A-B; em duas estrofes e refrão A-B-C; em estrofe e refrão A-C; em duas estrofes e "stretto", que faz às vezes refrão A-B-D, e mesmo algumas eruditíssimas, vestindo o espartilho da "ária da capo'". Em princípio, era em compasso binário (C e 2/4). Depois, por influência da valsa, adotou o ternário, que é hoje o mais vulgarizado. Há também modinha que adota o binário do "schottisch", chamada no vocabulário da música popular brasileira de canção, como, por exemplo, a famosa "A voz do violão" (1928), de Francisco Alves e Horácio Campos. Mário de Andrade, com a acuidade de sempre, observou que "à medida que esta (a modinha) desaparece ou vive mais desaparecida dos seresteiros, vai sendo, porém, substituída pelo samba-canção, que é realmente uma modinha nova, de caráter novo, mas canção lírica solista, apenas com uma rítmica fixa de samba, em que, porém, a agógica não é mais realmente coreográfica, mas de canção lírica. Ora, isso é uma evolução lógica, por assim dizer, fatal. A modinha de salão, passada pra boca do povo, adotou mesmo ritmos coreográficos, o da valsa e o do xote principalmente. Ora, estes eram sempre ritmos importados, não de criação imediata nacional. O samba-canção é a nacionalização definitiva da modinha". Resta acrescentar que a modinha, hoje denominada popularmente seresta, nos botequins e nas churrascarias de subúrbio, onde se refugiou, reveste também o ritmo do fox-canção brasileiro, tão divulgado nas décadas de 1930 e 1940. Nessas serestas, quase nunca deixam de ser cantados, ao lado de "Chão de estrelas" (Orestes Barbosa e Sílvio Caldas, 1937), "Lábios que beijei" (J. Cascata e Leonel Azevedo, 1937) ou de sambas de Ary Barroso, Noel Rosa e Lupicínio Rodrigues, os fox-canção "Nada além" (Custódio Mesquita e Mário Lago, 1938), "Renúncia" (Roberto Martins e Mário Rossi, 1942) ou "Mulher" (Custódio Mesquita e Sadi Cabral, 1940). Os musicólogos discutem, sem chegar a resultados conclusivos, se a modinha nasceu em Portugal ou no Brasil e se é de origem popular ou erudita. O que está firmemente estabelecido é que as melhores modinhas eram as brasileiras. "Tanto portugueses despreocupados de fazer história como os viajantes estrangeiros que nos fins do século XVIII e primeiro semi-século seguinte visitaram Portugal, testemunham constantemente a superioridade da modinha brasileira e o domínio que ela manteve além-mar." Quanto a ser ela criação erudita ou popular, o que é certo é que era cantada, com acompanhamento de viola de arame, pelo mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa, na corte de D. Maria I em Portugal. Por outro lado, Sílvio Romero, falando sobre a popularidade de Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino da Arcádia, afirma: "O poeta teve a consagração da popularidade. Não falo dessa que adquiriu em Lisboa, assistindo a festas e improvisando na viola. Refiro-me a uma popularidade mais vasta e mais justa. Quase todas as cantigas de Lereno correm de boca em boca nas classes plebéias truncadas ou ampliadas. Formam um material de que o povo se apoderou, revelando-o a seu sabor." A modinha foi o primeiro gênero popular brasileiro a ser divulgado com sucesso fora do país, há 250 anos. Caldas Barbosa, para desespero dos eruditos poetas portugueses (Bocage, Nicolau, Tolentino, Filinto Elísio e outros), era uma verdadeira "coqueluche" nos saraus da corte, com suas modinhas e lundus. Depois dele, praticamente todos os poetas românticos do Brasil tiveram seus versos musicados: Gonçalves Dias, Casimiro de Abreu, Castro Alves e outros. Até os modernos não escaparam da moda da modinha. Manuel Bandeira, Drummond e Mário de Andrade também forneceram poemas aproveitados pelos músicos. Chico Buarque, Vinícius de Morais, Juca Chaves, Baden Powell e muitos outros compositores de nossos dias fizeram modinhas. Ao finalizar o século XX, entre as canções escolhidas como as 10 melhores do perío
do pela Academia Brasileira de Letras (então presidida por Nélida Piñon) e em comemoração aos 100 anos da instituição, incluía-se a modinha "Chão de estrelas", de Sílvio Caldas e Orestes Barbosa, consagrando assim um gênero mais de duas vezes centenário. Mozart de Araújo, numa obra clássica sobre o tema ("A modinha e o lundu no século XVIII"), termina o estudo com as seguintes palavras: "Dizem que a modinha morreu. Ela não morrerá porque já não é mais uma canção, mas um estado de alma. Ela está na própria essência emotiva da nacionalidade. ____
:: Fonte: MODINHA - Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 28.1.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ANDRADE, Mário de. Modinhas Imperiais. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1964.
:: ARAÚJO, Mozart de: A Modinha e o Lundú no século XVIII. São Paulo, Ricordi, 1963.
:: KIEFFER, Bruno. A Modinha e o Lundú - duas raízes da música popular brasileira. 2ª ed., Porto Alegre, Editora Movimento, 1986.



MOÇAMBIQUE
"Dança popular em São Paulo, Minas Gerais e Brasil Central", informa Câmara Cascudo ("Dicionário do folclore Brasileiro"), que prossegue citando Renato Almeida: "... bailado conhecido em São Paulo, Minas e no Brasil central, em geral, é o dos Moçambiques, que dizem ter sido levado pelos escravos negros que foram trabalhar na mineração do ouro". Tornou-se também dança de intenção religiosa, que louva santos católicos.
A exemplo das Congadas, não há uniformidade entre os grupos com relação ao figurino, aos cantos, às danças e também aos personagens. Destaca-se a presença "dos reis, da bandeira e de diversos outros personagens que variam conforme o grupo e a localidade em que se exibem, como mestre, contramestre, caixeiro, capitão, general, tocadores e dançadores", informa Gustavo Cortes (op. cit., pág. 146). Muitos grupos usam lenço na cabeça, trazendo atados em seus tornozelos latas com chumbos que produzem um alto barulho quando dançam os moçambiqueiros. De um local para outro, características diferentes se apresentam nessa manifestação.
:: Fonte: Folclore Olímpia.



PAGODE DE AMARANTE (PI)
De origem africana, o Pagode de Amarante é desenvolvido com os dançadores formando duas fileiras de pares que se cruzam sem obedecer a marcações coreográficas estabelecidas. Cada par improvisa movimentos com rodopios, sapateado e ginga. A música é executada por dois cantadores e ritmada no “gafanhoto”: consta de um pedaço de pau oco medindo cerca de quinze centímetros de comprimento, batido com um pedaço de madeira, tocado por todos os homens que dançam.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.


PAJADA OU PAYADA (RS)
Pajada ou Payada é uma forma de poesia improvisada vigente na Argentina, no Uruguai, no sul do Brasil e no Chile (onde chama-se Paya). É uma forma de repente em estrofes de 10 versos, de redondilha maior e rima ABBAACCDDC, com o acompanhamento de violão.
A pajada remonta os romances e quadras medievais e renascentistas, trazidos pelos povoadores europeus e adaptadas as tematicas campeiras. A Pajada está presente no sul da América desde quando as fronteiras eram imprecisas, o que impossibilita dar uma nacionalidade ao gênero artístico.
No sul do Brasil, as pajadas são cantadas em versos em Décima Espinela, no estilo recitado com acompanhamento musical de um músico de apoio, normalmente em milonga.
Pajador (ou Payador em castelhano, quer dizer repentista) é o artista da pajada, um repentista que canta seus versos de improviso. O pajador referencial do Rio Grande do Sul é Jayme Caetano Braun e o mais conhecido na atualidade, dentro e fora do Brasil é Paulo de Freitas Mendonça.
Em 30 de janeiro é comemorado, no Rio Grande do Sul, o Dia do Pajador Gaúcho. A data reconhecida por lei no Rio Grande do Sul, presta homenagem a um dos mais renomados pajadores do estado: Jayme Caetano Braun, que nasceu nesta data. Ele é considerado o patrono do Movimento Pajadoril, surgido a partir do ano de 2001, com a vigência da Lei 11.676/2001 que cria o Dia do Pajador Gaúcho no Rio Grande do Sul.
:: Fonte: Wikipédia

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: MENDONÇA, Paulo de Freitas. Pajada e trova gaúcha brotam do mesmo tronco. in: Recanto das Letras. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).



PASTORIL (nordeste)
Profano
Pastoril da Tia Nininha
Conhecido como Pastoril de Ponta de Rua, o Pastoril Profano é um folguedo popular típico da região Nordeste, representado entre as festividades do Natal e Dia de Reis. No Recife, tem início entre o final do século XIX e início do XX.
Esse folguedo nasce como crítica ao pastoril religioso, alterando forma e enredo. É caracterizado pela irreverência, pelo improviso e pela alegria de seus personagens: as pastoras, o velho e em alguns casos a borboleta e a cigana.
As pastoras, diferentes do pastoril religiosos, se apresentam com roupas escandalosas, na maioria das vezes, vestido ou saia acima dos joelhos, com decotes arrojados, colares e pulseiras, flores e fitas na cabeça; porém mantém as tradicionais cores azul e encarnado. Nas mãos trazem pandeiros ou maracás.
O Velho, também chamado de Bedegueba, é quem comanda o espetáculo. Sua função é fazer o público sorrir, uma espécie de palhaço de circo. O público participa de diferentes formas: com vaias, aplausos, gritos e assobios. Com rosto pintado, nariz de palhaço e roupa espalhafatosa, o Velho, ao brincar com as pastoras, canta músicas de duplo sentido e conta muitas piadas. Geralmente se apresenta com uma cobra de isopô e carrega uma maleta com objetos que servem para animar o espetáculo.
Entre os Velhos mais conhecidos, destacam-se: Catota, Futrica, Pitota, Dengoso, Mangaba, Xaveco, Maroto, Barroso, entre outros.

Religioso
É um folguedo que nasceu na Europa, que conta por meio da música, a viagem das pastorinhas à Belém - cidade onde nasceu o menino Jesus. No Brasil, chegou com os colonizadores, que através do teatro ensinado pelos jesuítas, catequizavam os povos indígenas.
Pastoril, por Lourdes 1991
Hoje, o pastoril não necessariamente apresenta trechos dramatizados, e trazem basicamente a apresentação das jornadas encenada por jovens meninas.
As pastoras recebem nomes de flores, e se apresentam obrigatoriamente em fileiras, divididas em dois cordões: o encarnado liderado pela Mestra e posicionado no lado esquerdo, e o azul, no lado direito, comandado pela Contramestra. Esta posição das pastorinhas nos cordões originou grupos, que divididos em partidos, possuem preferências por determinada cor.
Entre os dois cordões, vestida com as duas cores, dança a Diana. Os outros personagens variam de acordo com a região; entre eles podemos encontrar: a borboleta, a cigana, a camponesa, a estrela, o anjo, o pastorzinho.
 As cores vermelho e azul representam a disputa entre cristãos e mouros, fazendo uma referência às lutas travadas na Península Ibérica, pela conversão dos infiéis à Religião Católica, presentes também em outras manifestações populares como a Cavalhada.
As músicas, também conhecidas como jornadas, loas ou cançonetas, geralmente falam do nascimento de Jesus, do significado do natal e de algumas personagens; sempre acompanhadas com pandeiros. Geralmente são apresentadas em três ritmos diferentes: marchinha, maxixe e valsinha.
O vestuário das pastoras é composto de saias e coletes bordados, blusas brancas, meiões e sapatilhas; na cabeça usam tiaras com flores, fitas ou pedras decorativas. Nas mãos geralmente trazem pandeiros ou maracás.
O espetáculo é acompanhado por instrumentos de percussão: surdo, tarol, saxofone, violão, zabumba e pandeiro. Hoje, devido ao alto custo cobrado pelas orquestras, muitos grupos se apresentam ao som de Cd.
No Recife, existem diversos grupos de pastoril espalhados nas comunidades como Pina, Ibura, Brasília Teimosa, Água Fria, Monteiro, Cordeiro, entre outras localidades, além de numerosos grupos formados pelas escolas das redes pública e privada do Recife e Região Metropolitana.
:: Fonte: Pastoril Profano e Religioso. recife.pe.gov.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: VALENTE, Valdemar. Pastoril no Recife. Brasil açucareiro, agosto de 1969. Jangada Brasil - Dezembro 2003 - Ano VI - Edição 61 . Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: BEZERRA, Alana Simões; LEMOS, Fernanda. Gênero na lapinha: uma dança de tradição religiosa. Mandrágora, v.19. n. 19, 2013, p. 63-73. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
 :: BRANDÃO, Adelino. As Pastorinhas do Pará. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 06 de novembro de 1955. Jangada Brasil - Dezembro 2010 - Ano XIII - nº 143. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: MORAIS, Luiz Sabaa Srur. No Natal tem pastorinha: ritual e socialização. (Dissertação Mestrado em Ciências Sociais). Universidade Federal do Pará, UFPA, 2007. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: OLIVEIRA, D. Martins de. Os bailes pastoris e a influência de Gil Vicente. Cultura Política. Rio de Janeiro, ano 2, nº 19, setembro de 1942. Jangada Brasil - Dezembro 2004 - nº 73 - Ano VII. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: PASTORIL entre o sagrado e o profano. Recife/PE, especial brincantes. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: VALENTE, Valdemar. Pastoril. Fundação Joaquim Nabuco. Disponível no link. (acessado em 21.1.2015). 




PASTORIL (GO)
Presépio sem textos declamados e sem diálogos, constituído por jornadas soltas, canções e danças religiosas ou profanas de épocas e estilos variados. As pastoras, vestidas de azul ou encarnado, formam dois cordões tradicionais. Os personagens em geral são: mestra, contra-mestra e pastoras. Nas variações encontram-se figuras cômicas e personagens como borboleta, estrela d'alva, estrela de Belém e pastor - este pode fazer a comunicação entre personagens e público. Os instrumentos variam, mas é freqüente um conjunto de pau-e-corda.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).



PROCISSÃO DO FOGARÉU (GO)
Procissão realizada durante as comemorações da Semana Santa. Segundo a tradição, inicia-se à meia-noite de quarta-feira de trevas, quando os farricocos percorrem a cidade com tochas, ritualizando a perseguição e captura de Jesus Cristo.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).



RANCHEIRA
Dança de pares que se enlaçam como na valsa, executando os passos na seqüência: para o lado, para frente, para trás, girando, etc. e batendo fortemente com o pé no primeiro tempo de cada compasso da música. Ainda nos dias de hoje é popular no Uruguai, Argentina e Rio Grande do Sul.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).



RASQUEADO CUIABANO
Atividade musical de caráter festivo e coreográfico composta por melodias em compasso binário composto e andamento vivo. O nome deriva da técnica de tocar ferindo-se as cordas da viola-de-cocho com as pontas dos dedos, de cima para baixo. Os instrumentos tradicionais de execução do rasqueado são a viola-de-cocho, reco-reco, mocho.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).
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Saiba mais:
:: GARCIA, Leidiane. Viola-de-cocho/ MS: um estudo do processo de ensino-aprendizado e de sua resistência frente à globalização cultural nas cidades de Corumbá e Ladário. (Dissertação Mestrado em Educação). Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, UFMS, 2013.


REISADO (nordeste)
Folia de Reis
De origem portuguesa, o Reisado chegou no Brasil por volta do século XIX. O nome do folguedo é em homenagem aos grupos que brincam na véspera e Dia de Reis (06 de janeiro), comemorando a chegada do menino Jesus e homenageando os três Reis Magos (Gaspar, Melchior e Baltazar). Nessa época, os grupos saem pelas ruas levando de porta em porta, a notícia do nascimento de Cristo. Ali cantam, dançam, fazem louvações e em alguns lugares entram nas casas para saborear iguarias oferecidas pelos donos das casas.
O brinquedo representa um conjunto de situações de outras manifestações folclóricas, como o bumba-meu-boi e pastoril. Trazem personagens variados como: rei e rainha; mestre e contra-mestre; galantes e damas; palhaços, guerreiros, reis magos; Mateus, Catirina e Bastião; personagens fantásticos e animais. Durante as apresentações, todos os personagens cantam, dançam e representam pequenos atos, como: abrição de porta, entrada, louvação ao Divino, chamadas do Rei, a guerra, encerramento da função, entre outros. O vestuário é confeccionado com fitas e flores, além dos espelhos, que segundo os brincantes "afastam todo e qualquer mau-olhado, lançado contra eles". O reflexo dos espelhos faz retornar todos os males desejados. Completando a fantasia dos que fazem o Reisado, os chapéus são um espetáculo à parte; têm várias formas, entre elas coroas e igrejas. Os Guerreiros trazem nas mãos espadas, que durante a apresentação protagonizam uma luta entre cristãos e infiéis (mouros, índios, negros não convertidos ao cristianismo), estes últimos, sempre derrotados e convertidos á Igreja Católica.
Apresenta-se, geralmente, ao som de tambores, pandeiros e sanfonas.
:: Fonte: Reisado. Prefeitura de Recife. Disponível no link. (acessado em 3.2.2015).



REPENTE
Cantoria de Viola, J.Borges
No Brasil, a tradição medieval ibérica dos trovadores deu origem aos cantadores – ou seja, poetas populares que vão de região em região, com a viola nas costas, para cantar os seus versos. Eles apareceram nas formas da trova gaúcha, do calango (Minas Gerais), do cururu (São Paulo), do samba de roda (Rio de Janeiro) e do repente nordestino. Ao contrário dos outros, este último se caracteriza pelo improviso – os cantadores fazem os versos "de repente", em um desafio com outro cantador. Não importa a beleza da voz ou a afinação – o que vale é o ritmo e a agilidade mental que permita encurralar o oponente apenas com a força do discurso. 
A métrica do repente varia, bem como a organização dos versos: temos a sextilha (estrofes de seis versos, em que o primeiro rima com o terceiro e o quinto, o segundo rima com o quarto e o sexto), a septilha (sete versos, em que o primeiro e o terceiro são livres, o segundo rima com o quarto e o sétimo e o quinto rima com o sexto) e variações mais complexas como o martelo, o martelo alagoano, o galope beira-mar e tantas outras. O instrumental desses improvisos cantados também varia: daí que o gênero pode ser subdividido em embolada (na qual o cantador toca pandeiro ou ganzá), o aboio (apenas com a voz) e a cantoria de viola. 

Cordéis musicados 
Cordel, repente e canção, J. Borges
O repente se insere na tradição literária nordestina do cordel, de histórias contadas em caudalosos versos e publicadas em pequenos folhetos, que são vendidos nas feiras por seus próprios autores. Uma tradição que, por sinal, inspirou clássicos da literatura brasileira, como o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto. O repente foi para o Sudeste em meados do século XX, junto com a migração de nordestinos para os grandes capitais. Chegou a São Paulo em 1946 com o alagoano Guriatã de Coqueiro (Augusto Pereira da Silva) e, no Rio, instalou-se na Feira de São Cristóvão. 
O gênero se imiscuiu na MPB, sendo usado em trabalhos de artistas tão diversos quanto o cantador Elomar, o roqueiro Raul Seixas e o cantor paraibano Zé Ramalho. Subterraneamente, o repente tradicional, de violeiros-cantadores em duelo, sobreviveu graças a nomes como Oliveira das Panelas (vencedor, em 1997, do 1º Campeonato Brasileiro de Poetas Repentistas), Mocinha da Passira, Valdir Teles, Lourinaldo Vitorino, Sebastião da Silva, Azulão, Miguel Bezerra, Otacílio Batista, Ivanildo Vila Nova, Zé Cândido, Ismael Pereira e Natan Soares. Apontado por alguns como inspirador do rap (rhythm'n'poetry – ritmo e poesia) americano (que nasceu do improviso falado sobre bases musicais alheias), o repente encontrou seus pontos em comum com o gênero importado nos anos 90, em músicas dos grupos recifenses Faces do Subúrbio e Sistema X. 
:: Fonte: Clique Music.


Série: Poetas do repente 
De viola na mão, o repentista fala sobre qualquer assunto. Política, religião, futebol, ciências e da cidade em que vive, o poeta cantador sai pelas cidades transformando em rima tudo que vê: não lhe é permitido pensar demais. Seu talento aflora mesmo quando, de repente, ele dá poesia ao repente e consegue tocar fundo seus pares. A série "Poetas do repente" apresenta e aprofunda o estudo sobre o Repente, forma rica de expressão e comunicação, que teve sua origem no improviso africano e nas trovas medievais da Europa, trazidas ao Brasil por Portugal.

Documentário: Poetas do repente - Tecendo o repente
Duração: 26'56
Série: Poetas do repente
Nível de ensino: Ensino Médio
Sinopse: Nas entranhas do sertão nordestino, nada mais fácil do que encontrar repentistas. Como representantes dessa região, são vistos em todo o país como uma imagem do povo do Nordeste, com seus versos tão espontâneos. Mas, em que lugar do mundo essa arte se desenvolveu até chegar aqui? O primeiro episódio da série Poetas do Repente vai atrás da raiz do que faz essa forma de poesia. Ouvindo os repentistas e os pesquisadores, o telespectador sabe mais sobre as teorias acerca desse fenômeno cultural, bem como as influëncias que o fizeram surgir.


Poetas do Repente - Tecendo o Repente


* Veja outros episódios da série "Poetas do Repente", disponível no link. (acessado em 24.1.2015).

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: MACIEL, Betânia; MONTEIRO, Lurdinalva. Cultura popular & mudança social: a cantoria e o repente, um caminho ao desenvolvimento local. in: encipecom.metodista. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: SAUTCHUK, João Miguel Manzolillo. A poética do improviso: prática e habilidade no repente nordestino. (Tese Doutorado em Antropologia). Universidade de Brasilia, UnB, 2009. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).



SAMBA DE RODA (BA)
Samba de Roda, de Heitor dos Prazeres
O samba surgiu através da derivação dos ritmos africanos, como "lundu e jongo".
No inicio o samba não aparece em seu histórico como uma música, mas sim como uma dança popular. Vem da expressão "semba", do dialeto africano "quimbundo", que quer dizer umbigada, expressão da qual serve para descrever uma dança de roda em que os participantes chegam a se tocar pela barriga.
Hoje conhecemos muitas variações do samba ; o samba do morro, de partido alto, samba-batucada, samba-rancho, samba-choro, samba-canção, samba-exaltação e o samba de roda ,entre tantos outros.
O samba de roda:
É caracterizado pela forma espontânea de seus componentes cantarem as melodias, enquanto os demais batem palmas e respondem o coro, ao ritmo dos pandeiros, berimbaus, atabaques e violas.
Hoje o Samba de Roda em algumas regiões do Nordeste, representa a forma mais tradicional das tantas variações do Samba.
:: Fonte: 


Samba de Roda do Recôncavo Baiano (IPHAN)

Documentário: Samba de roda na Palma da Mão
Sinopse: A UNESCO,em novembro de 2005, consagrou o Samba de Roda do Recôncavo Baiano como Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade. Este documentário, muito antes de emitir conceitos para explicar um fenômeno,pretende prestar uma modesta homenagem a todas as pessoas que,no pleno exercício da sua brasilidade,são os verdadeiros responsáveis por essa conquista.
Ficha técnica
Ano/país: Brasil, 2008
Duração: 35 min.
Direção Geral: José Carlos Torres
Direção: Jorge Páscoa
Site: Samba de roda
Samba de Roda na palma da mão - Dir.: Jorge Pascoa

Áudio
:: DISCO COMPLETO. Mestre Ananias e Grupo Garoa do Recôncavo - Samba de Roda. Ao vivo - Vol. II. Disponível no link.(acessado em 20.1.2015). Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: CARNEIRO, Edison. 'Formas de samba', em "Folguedos tradicionais". 2ª ed. Rio de Janeiro, Funarte, 1982, p.46. Jangada Brasil - Janeiro 2005 - nº 74 - Ano VII. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: SAMBA de Roda. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: VIANA, Hildegardes. Sambas de roda. A Tarde. Salvador,19 de agosto de 1969. Jangada Brasil - Fevereiro 2006 - Ano X - nº 87. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).



SAMBA BUMBO OU SAMBA RURAL(SP)
Samba, Anita Malfatti
Samba de bumbo (também conhecido como samba rural) é uma variantes do samba tradicional em São Paulo, considerado como ancestral do samba cosmopolita. Guarda traços que o aproxima do jongo e do batuque, seus parentes próximos e por muitos considera-os como seu antecessor. Tem como foco de aglutinação a Festa do Bom Jesus, em Pirapora. Letras e melodias singelas e funcionais, algumas tradicionais, outras estruturadas de acordo com as circunstâncias. :: Fonte: Revelando São Paulo.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ANDRADE, Mário de. O samba rural paulista. In CARNEIRO, Edison. Antologia do negro brasileiro. Porto Alegre: Editora Globo, 1950. Jangada Brasil - Outubro 1999 - nº 14. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).
:: ANDRADE, Mario de. O samba rural paulista. Revista do Arquivo Municipal de São Paulo. São Paulo, v. 41, ano IV, 1937.
:: AZEVEDO, Amailton Magno. São Paulo negra: Geraldo Filme e a geografia do samba paulista. Revista da ABPN, v. 6, n. 13, mar. – jun. 2014, p. 313-328. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: CAMPOS, Alice D. S. et al. Um certo Geraldo Pereira. Rio de Janeiro: Funarte; Instituto Nacional de Música, 1983. 245p.
:: CORTÊZ, Carlos. Geraldo Filme – crioulo cantando samba era coisa feia. Brasil, 52 min.,
cor, 16 mm, 1998. 
:: DIAS, Fernanda de Freitas. O samba de bumbo em Pirapora: construção de uma expressão singularmente paulista?. Anais do congresso do ANPPOM, 2007. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: KAÇULA, T.. A influência dos rituais religiosos no samba rural paulista. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: MANZATTI, Marcelo Simon. Samba paulista, do centro cafeeiro à periferia do centro: estudo sobre o Samba de Bumbo ou Samba Rural Paulista. (Dissertação Mestrado em Ciências Sociais). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, PUC, 2005. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: O Samba Paulista Nasceu em Pirapora. in: piraporadobomjesus. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 



SERAFINA (AM)
É executada por homens e mulheres que se organizam em duas fileiras, por sexo. Nesta posição desenvolvem movimentos chamados “Batição”, que têm denominações próprias: “Puçá”, “Mala”, “Lance alto”; organizam-se depois em círculo e executam outros movimentos: “Arrodeio alto”, “Arrodeio baixo”, “Cacuri” e “Tapagem”, retornam às fileiras e dançam ainda o “Arrastão” e a “Repartição”. Quando nas fileiras, os dois primeiros pares formam grupos de quatro dançadores e desempenham as batições entre si. Os participantes carregam alguns implementos que referenciam o aspecto simbólico desta dança: remo de tamanho natural, arpões, lenços grandes atados à volta do pescoço, fitas coloridas presas à cintura, chapéus de palha. Os remos e arpões são colocados no chão e não têm nenhuma utilidade prática; as fitas e os lenços são usados no “Lance alto” e no “Lance baixo” quando a dupla de pares cruza as fitas, e no “Arrodeio alto” e “Arrodeio baixo”, figurações marcadas pelo cruzamento dos lenços de cada dupla de pares. A música é caracteristicamente rural: cavaquinho, reco-reco, violão, tambor gambá, caracaxás e maroca. Este último é um tambor pequeno, recoberto com couro de cobra sobre o qual colocam-se duas linhas paralelas cheias de contas que vibram juntamente com o couro.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.



SERESTA
Serenata, Portinari, 1959
O mesmo que serenata. Segundo Luciano Gallet, a seresta é o choro, com a mesma formação instrumental, ou diversa - acompanhando um cantor solista popular. As serestas, hoje em dia em decadência nos grandes centros, foram o regalo da geração passada; e realizavam-se nas ruas, nas praias, especialmente em noite de luar.

Serenata
Execução de trechos musicais depois do anoitecer. Segundo Câmara Cascudo, é o canto e música instrumental executados ao sereno, ao ar livre, diante da casa daquele a quem dedica a homenagem. Tínhamos as serenatas amorosas, canções e modinhas entoadas à porta da namorada, como também as homenagens sociais, prestadas por um grupo, que desta forma significava a admiração. Até as primeiras décadas do século XX a serenata era uma instituição social. 
Nas noites de luar percorria a residência dos amigos, cantando e repetindo ceias, até o amanhecer. Mandava o protocolo que as portas e janelas estivessem fechadas e fossem abertas depois de cantada a primeira modinha. Obrigatoriamente, o único instrumento de sopro nas serenatas era a flauta. Os demais, de cordas, como o indispensável violão, os cavaquinhos, às vezes o violino e depois o bandolim.
Fonte: 
:: Seresta. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
:: Serenata. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015). 
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Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: CAMARGO,anuelai Maria Maciel. Grupos Seresteiros: memória musical e preservação de patrimônio. (Dissertação Mestrado em Música). Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ, 2010.
Serenata, de Heitor dos Prazeres
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Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: LIRA, Marisa. Serestas e seresteiros. Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 01 de dezembro de 1957. Jangada Brasil - Outubro 2005 - nº 83 - Ano VIII. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).




SIRIÁ
Dança do Siriá
Dança de pares, registrada em Cametá, Pará, ritmada por atabaques. São duas fileiras de pares, com os homens recurvados e as mulheres requebrando os quadris, que iniciam a coreografia com a parte chamada "namoro". O ritmo começa lento, e, à medida que os versos vão-se desenvolvendo, a velocidade vai crescendo. A coreografia segue indicações do canto, e, no refrão, os pares fazem volteios com o corpo. O acompanhamento musical é geralmente feito por reco-reco, ganzá, tambores (curimbós), banjo, flauta, pandeiro grande e maracá. Observam-se, na movimentação coreográfica, detalhes como ritmo semelhante ao batuque africano, bem como a expressão corporal recurvada em certos momentos - característica das danças indígenas - e movimentos de braços para cima, como em várias danças folclóricas portuguesas.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).



TAMBOR-DE-CRIOULA (MA, PI)
Tambores de Crioula do Maranhão
A tradição do Tambor-de-Crioula vem dos descendentes africanos. É uma dança sensual,
excitante, que apresenta variantes quanto ao ritmo e a forma de dançar, e que não tem um calendário fixo, embora seja praticada especialmente em louvor a São Benedito.
É dançado apenas por mulheres que fazem uma roda, em cujo centro evolui apenas uma delas. O momento alto da evolução é a "punga" ou umbigada. A punga é uma forma de convite para que outra dançarina assuma a evolução no centro da roda.
O Tambor de Crioula é ritimado por 3 tambores, que recebem os nomes de grande ou roncador (faz a marcação para a punga), meião ou socador (responsável pelo ritmo) e pequeno ou crivador (faz o repicado). 
:: Fonte: Danças populares do Maranhão.UFMA.

Documentário: Tambor de crioula
Sinopse: Documentário Etnográfico sobre os aspectos culturais e socias do manifestação cultural popular tambor de crioula.
Direção: Murilo Santos
Formato: 16mm, 
País/ano: São Luís/MA - Brasil, 1979.


Filme: Tambor de Crioula - Dir.: Murilo Santos 



Missão de Pesquisas Folclóricas 1938, realizada por Mário de Andrade
 Tambor de Mina / São Luís (MA)


Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: DOSSIÊ. Os Tambores da Ilha. Dossiê IPHAN. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: FARAH, Daniel Julio de Souza. O tambor de crioula e sua características. Anais III Fórum de Pesquisa Científica em Arte, Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Curitiba, 2005. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).
:: FERRETI, Sérgio Figueiredo. Tambor de Crioula: ritual e espetáculo. São Luís: Comissão Maranhense de Folclore/SECMA/LITHOGRAF, 1995.
:: TAMBOR-de-crioula. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
:: VIEIRA FILHO, Domingos. Folclore brasileiro: Maranhão. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura / Fundação Nacional de Arte, 1977, p.20-21. Jangada Brasil - Maio 2005 - nº 78 - Ano VII. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).


TAMBOR-DE-MINA
Tambor de Mina
O tambor de mina é o termo pelo qual é conhecida a religião que os descendentes de negros africanos de origem jeje e nagô trouxeram para o Maranhão. É uma manifestação da religiosidade popular especificamente maranhense que tem lugar em casas de culto conhecidas como terreiros.
É uma religião de possessão, onde os iniciados recebem entidades espirituais cultuadas pelo seu pai de santo em rituais conhecidos como tambor.
Nos rituais são utilizados instrumentos como tambores, cabaças, triângulos e agogôs. Mediante o toque dos instrumentos, os iniciados, em grande parte mulheres, vestidas com roupas específicas para o ritual, dançam e incorporam as entidades espirituais.
Em São Luís, duas casas de culto africano deram origem a esta forma de manifestação da
religiosidade dos negros: a Casa das Minas e a Casa de Nagô.
A Casa das Minas foi fundada por negras trazidas do reino do Daomé (hoje Benim), habitado por negros Mina. Nesse terreiro são recebidas entidades espirituais denominadas voduns.
A Casa de Nagô, também fundada por descendentes de africanos, deu origem aos demais
terreiros de São Luís, onde são recebidas entidades caboclas de origem européia ou nativa.
:: Fonte: Danças populares do Maranhão.UFMA.



TAMBOR (GO)
Executada com um solista no centro de um círculo formado pelos dançadores. O ritmo é marcado por tambores e o canto é coletivo. A coreografia, desenvolvida pelo solista, distingue partes que recebem denominações específicas: “Jiquitaia”, “Serrador”, “Negro-velho”. A troca de solistas no centro da roda se processa através da umbigada.





TICUMBI (ES)
Ticumbi - foto:  Rogério Medeiros
Dança dramática, de origem africana, cultuada especialmente no norte do Espírito Santo, principalmente nas cidades de São Mateus e Conceição da Barra. Esta dança é composta por um determinado número de negros e se realiza no dia de São Benedito. Da dança faz parte uma encenação que conta com os seguintes personagens: o rei Congo, o rei Bamba, seus secretários respectivos e o corpo de baile de cada nação, representando os guerreiros. O enredo do auto se desenvolve em torno da disputa entre os dois reis que querem fazer, separadamente, a festa de São Benedito. Segundo relato de Guilherme Santos Neves, "Há embaixadas de parte a parte, com desafios atrevidos, declamados pelos secretários. Não sendo possível qualquer entendimento, trava-se a guerra, agitada luta bailada entre as duas hostes. Dança-se a primeira guerra de reis Congo, ou guerra sem travar, e depois, a guerra travada. Desta última, participam os dois reis que, no meio da roda dos "congos", batem as espadas, cadenciadamente, junto com seus secretários. Vencido, afinal, o Rei Bamba, submetem-se, ele e os seus guerreiros, ao batismo, terminando o auto com a festa em honra do Rei Congo, quando, então, se canta e dança o Ticumbi, que dá nome à representação". Durante a festa, os participantes da dança se vestem com longas batas brancas e rendadas, trespassadas por fitas coloridas, com calças brancas, e a cabeça coberta com lenço branco e gorro enfeitado de flores de papel de seda e fitas longas e coloridas. Os reis, por sua vez, se ornamentam com coroas de papelão enfeitadas com papel dourado ou prateado, além de um vistoso peitoril, com espelhinhos e flores de papel brilhante, capa comprida e espada. Durante a dança são utilizados pandeiros e chocalhos de lata, denominados "ganzás" ou "canzás". Existe, ainda, a utilização de uma viola, que, primitivamente, servia apenas para dar o tom, sendo, posteriormente, incorporada ao ritual geral com seu executante vestindo calça e batas brancas, lenço branco na cabeça e chapéu enfeitado com flores de plástico. Em 1979, no número 29 da série "Documentário sonoro do folclore brasileiro", editado pelo Ministério da Educação e Cultura, foi lançado um compacto duplo, com gravações realizadas durante a V Festa do Folclore Brasileiro, realizada em Maceió, AL. Na ocasião, foi gravada uma apresentação do Ticumbi de São Benedito de Conceição da Barra, ES, com o mestre Tertuliano Balbino, o Terto, tendo como acompanhante uma viola de cinco cordas de meia regra, executada por Francisco Máximo de Freitas, conhecido como Chico Danta, e pandeiros de fabricação rústica. Foram registradas a marcha-de-rua "São Benedito está contente", a entrada "São Benedito, ele pá nóis tá olhano", a volta de entrada "Lá está São Benedito", a corrida de contraguia "Viemo bebê água, povo guia", a dança com as espadas "Oi guerra!", e "São Benedito ele é um cravo", todas de domínio público.
:: Fonte: Ticumbi. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).



TOADA
Atividade musical de caráter lúdico sendo formada por melodias simples apresentadas em forma de estrofe e refrão, geralmente em quadras. Não possui forma fixa e está mais associada à linha melódica do que à peça em si. É executada nas mais diversas manifestações populares.
:: Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP).



TORÉM (CE)
Dança de terreiro com participantes de ambos os sexos que se colocam em formação circular, com o dançador solista ao centro. Tocando o Aguaim - espécie de maracá - o solista executa movimentos de recuo e avanço, requebros, sapateios, saltos, além daqueles imitativos de serpente e lagarto, reveladores de destreza e plasticidade. Os demais participantes marcam o compasso musical com batidas de pés enquanto vão girando a roda no sentido anti-horário. A música, à capela, é cantada pelo solista e repetida pelo coro de dançadores. O “mocororó” - suco de caju fermentado - é distribuído fartamente durante todo o tempo da dança.
:: Fonte: UNICAMP - Danças folclóricas brasileiras.

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: SERAINE, Florival. Folclore brasileiro: Ceará. Rio de Janeiro, Funarte, 1978. Jangada Brasil - Fevereiro 2007 - Ano X - nº 99. Disponível no link. (acessado em 20.1.2015).



TORÉ
Para os índios Xuxuru-Cariris, Ei-Uka, é o senhor do mundo e criador de todas as coisas. Deus para os católicos. Toré é o verbo encarnado, elemento de ligação entre Ei-Uka e os homens. Corresponde a Jesus para os católicos. Para agradecer as divindades, ou para rezar suas orações, os caboclos dançam em círculo, fazendo movimentos coreográficos simples e ritmados. Ora, os brancos ouvindo os índios dizerem que iam cultuar Toré, entenderem que a dança ritual possuis esse nome, e Toré passou a designar, só para os brancos, a dança dos índios. Esse de interpretação permanece até hoje.
:: Fonte: 



VISSUNGO (MG)
Canto de trabalho entoado em português e línguas africanas pelos escravos que trabalhavam nas minas de diamante e ouro no Estado de MG. Atualmente, só os vissungos ligados às práticas de enterro ainda são entoados pelos descendentes de escravos.
:: Fonte: Centro Nacional Folclore e Cultura Popular (CNFCP).

Documentário: Vissungo, fragmentos da tradição oral
Os vissungos são cantos, com funções sociais, executados pelos escravos mineradores de Minas Gerais do século XVII. Estes cantos mesclam palavras do Português com o idioma africano e por diversos fatores desde 1928 são considerados extintos.
Através das palavras o documentário conta a história destes cantos e deste povo anônimo que com sua cultura escreveu uma história do Brasil que permanece esquecida.
Ficha técnica
País/ano: Brasil, 2009
Duração: 13'
Diretor: Cássio Gusson
Montagem: Hilário Pereira
Som Direto: Saulo Silva
Fotografia: Felipe Mantovan
Produtora: Confra Filmes
Disponível no Vimeo.


Vissungo, fragmentos da tradição oral

Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: ANDRADE, Rudá K.. Angu com Vissungo: Histórias e memórias da produção e consumo de Fubá no Alto Jequitinhonha. (Dissertação Mestrado em História Social). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, PUC, 2012. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: CAMP, Marc-Antoine. Praxis und Valorisierung der afro-brasilianischen Vissungo in der Region von Diamantina, Minas Gerais. Abhandlung zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät da Universidade de Zurique, Zurique, 2006.
:: CAMP, Marc-Antoine. A língua cantada do vissungo. LA Revista (Bulletin de la Société Suisse Des Américanistes), Genève, n. 72, 2010.
:: CAMP, Marc-Antoine. Quem tem autorização para cantar o cântico ritual? Notas sobre o status legal da música tradicional. Revista USP, São Paulo, n. 77, março-maio 2008.
:: CAMP, Marc-Antoine. Transforming Traditional Music Cultures: a Narrative on Safeguarding Brazilian Vissungo. In: BALDASSARE, Antonio (Ed.). Music, Space, Chord, Image. Bern: Petter Lang, 2012.
:: GIBBS, W. Wayt. Salve as línguas que estão morrendo. Scientific American Brasil, n. 3, p. 81-87, ago 2003. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: GIOVANINNI JUNIOR, Oswaldo. Aires da Mata Machado Filho. O registro dos Vissungos e os estudos do folclore em Minas Gerais. In: Seminário Circuitos da Cultura Popular, POPULAR, 2010, Rio de Janeiro. Anais Eletrônicos. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2010. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: GIOVANNINI JUNIOR, Oswaldo. Sortilégios do registro: Aires da Mata Machado, os vissungos e os negros do garimpo em minas Gerais. (Tese Doutorado em Antropologia Cultural). Instituto de Filosofia e Ciências Sociais/Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
:: MACHADO FILHO, Aires da Mata. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1985.144p.
:: NASCIMENTO, Lúcia Valéria do. A África no Serro-Frio – Vissungos: uma prática social em extinção. (Dissertação de Mestrado em Estudos Linguísticos). Belo Horizonte: UFMG, Faculdade de Letras, 2003.
:: NASCIMENTO, Lúcia Valéria do. A África no Serro-Frio – Vissungos: uma prática social em extinção. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015). 
:: SAMPAIO, Neide Freitas. (Org.). Vissungos: Cantos afro-descendentes em Minas Gerais. Belo Horizonte: Edições Viva Voz, 2ª ed., 2009. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: SUPLEMENTO LITERÁRIO. Cantos afro-descendentes - Vissungos. Belo Horizonte. Edição especial, Secretaria de Cultura de Minas Gerais. outubro de 2008. Disponível no link. (acessado em 24.1.2015).
:: QUEIROZ, Sônia (Org.). Vissungos no Rosário: cantos da tradição banto em Minas. [Cadernos Viva Voz]. Belo Horizonte> FALE/UFMG, 2012. 1 CD estéreo. 





XAXADO 
Xaxado
E uma dança proveniente do sertão pernambucano que se espraiou por todo o Nordeste, divulgada pelo cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva, o "Lampião", e seu bando, os quais, dizem, também seriam seus autores. "E dança de cangaceiro, dos cabras do Lampião", canta-se. Inicialmente, era dançada apenas por homens, em festas e em preparativos para combates. Atualmente, já se verifica a participação feminina no Xaxado. Há passos rápidos, em que o pé direito cruza o outro, num sapateio deslizante e célere. Batidas no chão com os rifles ou fuzis, cujos tiros são às vezes disparados, também constituem uma marcação na coreografia. Do ruído das alpercatas (xá-xá-xá) usadas pelos "cabras", derivou o nome "Xaxado".
:: Fonte:  Folclore Olímpia.
Outras fontes e referências de pesquisa (acesse os textos clicando em 'link')
:: XAXADO - Ritmo - Dança - Música. in: tvsinopse. Disponível no link. (acessado em 5.2.2015).

Cortejo da Rainha negra na Festa de Reis. Carlos Julião, (c.1776 - aquarela).


DOCUMENTÁRIOS SOBRE FOLCLORE, MANIFESTAÇÕES TRADICIONAIS/ PATRIMÔNIO IMATERIAL
Documentário: Conversa com Cascudo
Sinopse: O etnólogo e folclorista Luis da Câmara Cascudo surpreendido em seu cotidiano, junto à família e aos amigos, cercado do canto dos pássaros e dos objetos de estimação que colecionou, fala dos primórdios de sua carreira e de como se interessou pelas pesquisas folclóricas. Descreve o Bumba-meu-Boi, narra a história de um carreteiro-fantasma, disserta sobre a sua paixão pelo crepúsculo. As imagens visualizam tanto o dia-a-dia do escritor como documentam um grupo de Bumba-meu-boi, assinalam os hábitos alimentares que Cascudo estudou, detêm-se na narrativa da história do carreteiro e apreciam-no na sua diária contemplação do dia que morre e da noite que se inicia.
País/ano: Brasil, 1977
Duração: 30 min.
Direção: Walter Lima Jr.
Produção: Embrafilme / Fundação José Augusto (RN) 
Fotografia: José Mauro 
Câmera: Paulo Jorge de Souza 

Conversa com Cascudo - Dir.: Walter Lima Jr.,(1977)




Capoeira, de Carybé

BAHIA, SINGULAR E PLURAL (SÉRIE DE DOCUMENTÁRIOS)
Reconhecido como o maior registro audiovisual da cultura popular tradicional do Brasil, a série Bahia Singular e Plural é um dos projetos de maior sucesso da TVE. Trabalho pioneiro no Brasil, foi implementado pelo Irdeb a partir de 1997 para registrar a riqueza cultural da Bahia, valorizar, preservar e divulgar as manifestações da cultura popular do Estado, a grande maioria, até então, sem nenhum espaço na mídia. São 18 documentários, um conjunto de interprogramas; e oito CDs que registram a singularidade e a diversidade das tradições da cultura popular da Bahia, coordenada pelo etnomusicólogo Fred Dantas.
As equipes da emissora percorreram mais de 70 mil quilômetros, reunindo, em mais de 400 horas de gravação, sons e imagens de 320 manifestações de 82 municípios.

DOCUMENTÁRIOS
DocumentárioBumba Meu Boi
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2001
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioBurrinhas: a sina estradeira da cultura popular
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 1999
Duração: 28 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).


DocumentárioCaboclos da festa do Divino
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2000
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioCantos de Trabalho
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2001
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioCaretas e Zambiapunga
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2000
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioChegança de Mouros
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2000
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioCosme e Damião
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2003
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioDança de São Gonçalo
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2002
Duração: 30 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioEncontro de Reis da Chapada
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 
Duração:
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioFolias de Negros
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 1999 
Duração: 29 min.
Pesquisa, produção, roteiro e direção: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)



Documentário: Índios do Sertão
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2002
Duração: 60 min.
Projeto: Paolo Marconi
Pesquisa, produção e  roteiro: Josias Pires
Direção: Josias Pires, Ângela Machado e Guilherme Marback
Edição: Guilherme Marback
Pós-produção: Anna Ventura
Narração: Carlos Alberto
Imagens: Flávio Silva, Sandro Abade e Itajubá Lobo
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível online: Parte I e Parte II. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioLutas de Cristãos e Mouros
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2000
Duração: 30 min.
Projeto e Coordenação: Paolo Marconi
Pesquisa, roteiro e direção: Josias Pires
Produção: Josias Pires e Edinilson Motta
Edição: Guilherme Marback
Apresentação: Carlos Petrovich
Imagens: Itajubá Lôbo e Sandro Abade
Edição de Imagens e Pós-produção: Luís São Bernardo e Edmilson Palmeira
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioMarujada 
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha Técnica
Ano: 2001
Duração: 30 min.
Projeto: Paolo Marconi
Produção e Pesquisa: Josias Pires
Roteiro: Josias Pires, Elizabete Rodrigues e Vander Prata
Direção: Josias Pires e Ângela Machado
Edição e pós-produção: Anna Ventura
Narração: Carlos Alberto
Imagens: Flávio Silva e Sandro Abade
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioMastros Sagrados e Profanos
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2000
Duração: 30 min.
Pesquisa, Produção e Roteiro: Josias Pires
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioQuixabeira da Roça à Indústria Cultural
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 1998
Duração:
Pesquisa e co-roteiro: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível online: Parte I - Parte II - Parte III e Parte IV. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioReisado Zé de Vale
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 2002
Duração:
Pesquisa e Roteiro: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)


DocumentárioTernos e Folias de Reis
Série: Bahia, Singular e Plural.
Ficha técnica
Ano: 1999
Duração:
Pesquisa e Roteiro: Josias Pires
Realização: IRDEB/TVE Bahia
:: Disponível no link. (acessado em 2.2.2015)
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:: Fonte: "Bahia, Singular e Plural" (Canal no Youtube).
Outras referências e fontes de pesquisa
PINHEIRO, Júnior; MARTINS, Júnia. Um programa singular para uma cultura plural: estudo de caso de um projeto televisual de registro e difusão da cultura popular na Bahia. Revista Temática, Ano IX, n. 9 – Setembro/2013. Disponível no link. (acessado em 2.2.2015).
PIRES NETO, Josias. Bahia singular e plural: registro audiovisual de folguedos, festas e rituais populares. [Coleção Apoio]. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo; Fundação Cultural, 2005, 217p.



Diversidade Cultural Brasileira

BIBLIOGRAFIA GERAL SOBRE PATRIMÔNIO IMATERIAL
ABREU, Martha Campos. O Império do divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro (1830 – 1900).. (Tese Doutorado em História). Campinas: Unicamp, 1996.
ABREU, Martha Campos. O império do Divino. Festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro (1830-1900). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. 
ALMEIDA, Aluísio de. Vida e morte do tropeiro. São Paulo: Editora Martins, 1971.
ALMEIDA, Theodora Maria Mendes de (coord.). Quem canta seus males espanta. São Paulo: Editora Caramelo, 1998.
ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Porto Alegre: Globo, 1960.
ALVES, Arivaldo de Lima (Org.); COSTA, E. S. (Org.). Estudos de crítica cultural: diálogos e fronteiras. 1ª ed., Salvador: Quarteto, 2010. v. 1. 231p.
ALVES, Arivaldo de Lima. De Sobrevivências Culturais Africanas a uma Cultura Negro-Africana e Popular no Brasil. Pontos de Interrogação: Revista de Crítica Cultural, v. 3, p. 13-27, 2013.
AMARAL, Amadeu. Tradições populares. São Paulo: Instituto Progresso Editorial, 1948.
ANDRADE, Carlos Drummond de (org.). Brasil terra e alma; Minas Gerais. sl, Editora do Autor, sd.
ANDRADE, Mario de. Ensaio sobre a música popular brasileira. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1972.
ANDRADE, Mario de. O samba rural paulista. Revista do Arquivo Municipal de São Paulo. São Paulo, v. 41, ano IV, 1937.
ANDRADE, Mário. Danças dramáticas do Brasil. 3 vols., 2ªed., Belo Horizonte, Itatiaia / INL, 1982.
ANDRADE, Mário. As melodias do boi e outras peças. São Paulo: Duas Cidades, INL, 1987.
ANDRADE, Mário. Os cocos. São Paulo: Duas Cidades, INL, 1984.
ANDRADE, Mário. Música de feitiçaria no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, INL, 1983. 
ANDRADE, Mario de. Aspectos da música brasileira. Belo Horizonte: Vila Rica, 1991.
ANDRADE, Mario de. Normas para a boa pronúncia da língua nacional no canto erudito. Revista Brasileira de Música. Rio de Janeiro, v. 5, n. 1, 1938.
ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989. 
ANTOLOGIA BRASILEIRA. Coletânea em prosa e verso de escritores nacionais. 30ª ed., Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1959.
ANTONIL, André João. Cultura e opulência do Brasil. 3ª ed., Belo Horizonte; São Paulo, Editora Itatiaia; Editora da Universidade de São Paulo, 1982. Reconquista do Brasil (nova série), 70.
APOCALYPSE, Mary (org.). Estórias e lendas de Minas Gerais, Espírito Santo e Rio de Janeiro. [Antologia Ilustrada do Folclore Brasileiro]. 2ª ed., São Paulo: Edigraf, sd. 
ARAGÃO, Pedro de Moura. Luiz Heitor Corrêa de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma análise de sua trajetória na Escola Nacional de Música (1932-1947).. (Dissertação Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2005.
ARAÚJO, Alceu Maynard. Documentário Folclórico Paulista e Instrumentos Musicais e Implementos. in: Revista do Arquivo Municipal.
ARAÚJO, Alceu Maynard. Folclore nacional. São Paulo: Edições Melhoramentos. 3 v.
ARAÚJO, Alceu Maynard. Medicina rústica. Instituto Nacional do Livro, 1977.
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** Página atualizada em 12.2.2015.



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Um comentário:

  1. Sensacional! Essa riqueza cultural, que as pessoas confundem com folclore, não existe em país nenhum e a maioria do povo das cidades ignora por completo. Decididamente o "Brazil" não conhece o Brasil.

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