Patrimônio cultural imaterial brasileiro

Mosaico Brasil Cultural
"A viagem das histórias, de povo em povo, de folclore em folclore, através de países e de séculos, é mais maravilhosa do que seu próprio enredo miraculoso."
- F. Max Müller, no livro Vaqueiros e Cantadores, de Câmara Cascudo 

A Constituição Federal de 1988, nos artigos 215 e 216, estabeleceu que o patrimônio cultural brasileiro é composto de bens de natureza material e imaterial, incluídos aí os modos de criar, fazer e viver dos grupos formadores da sociedade brasileira. Os bens culturais de natureza imaterial dizem respeito àquelas práticas e domínios da vida social que se manifestam em saberes, ofícios e modos de fazer; celebrações; formas de expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas e nos lugares, tais como mercados, feiras e santuários que abrigam práticas culturais coletivas.
Essa definição está em consonância com a Convenção da Unesco para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, ratificada pelo Brasil em 1° de março de 2006, que define como patrimônio imaterial “as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados – que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural”.
Enraizado no cotidiano das comunidades e vinculado ao seu território e às suas condições materiais de existência, o patrimônio imaterial é transmitido de geração em geração e constantemente recriado e apropriado por indivíduos e grupos sociais como importantes elementos de sua identidade.
** Fonte: Bens Culturais Registrados – Portal IPHAN

Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro


BENS REGISTRADOS
Os bens são agrupados por categoria e registrados em livros, classificados em: Livro de Registro dos Saberes, para os conhecimentos e modos de fazer enraizados no cotidiano das comunidades; Livro de Registro de Celebrações, para os rituais e festas que marcam vivência coletiva, religiosidade, entretenimento e outras práticas da vida social; Livro de Registros das Formas de Expressão, para as manifestações artísticas em geral; e Livro de Registro dos Lugares, para mercados, feiras, santuários, praças onde são concentradas ou reproduzidas práticas culturais coletivas.

Lista dos bens registrados
1. Ofício das Paneleiras de Goiabeiras
2. Arte Kusiwa – Pintura Corporal e Arte Gráfica Wajãpi
3. Círio de Nossa Senhora de Nazaré
4. Samba de Roda do Recôncavo Baiano
5. Modo de Fazer Viola-de-Cocho
6. Ofício das Baianas de Acarajé
7. Jongo no Sudeste
8. Cachoeira de Iauaretê – Lugar sagrado dos povos indígenas dos Rios Uaupés e Papuri
9. Feira de Caruaru
10. Frevo
11. Tambor de Crioula do Maranhão
12. Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo
13. Modo artesanal de fazer Queijo de Minas, nas regiões do Serro e das serras da Canastra e do Salitre
14. Roda de Capoeira
15. Ofício dos mestres de capoeira
16. Modo de fazer Renda Irlandesa (Sergipe)
17. O toque dos Sinos em Minas Gerais
18. Ofício de Sineiro
19. Festa do Divino Espírito Santo de Pirenópolis (Goiás)
20. Ritual Yaokwa do Povo Indígena Enawene Nawe
21. Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro
22. Festa de Sant' Ana de Caicó
23. Complexo Cultural do Bumba-meu-boi do Maranhão
24. Saberes e Práticas Associados aos Modos de Fazer Bonecas Karajá
25. Rtixòkò: expressão artística e cosmológica do Povo Karajá
26. Fandango Caiçara
27. Festa do Divino Espírito Santo de Paraty
28. Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim
29. Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó

Apresentaremos os bens culturais imateriais por ordem de registro, conforme relação acima

OFÍCIO DAS PANELEIRAS DE GOIABEIRAS
Título: Patrimônio cultural brasileiro

Paneleiras
“Todo capixaba tem
Um pouco de beija flor no bico
Uma panela de barro no peito
Uma orquídea no gesto
Um cafezinho no jeito
Um trocadilho na brincadeira
Um congo no andar
Um jogo de cintura
Um chá de cidreira
Uma moqueca perfeita
E uma rede no olhar.”
- Elisa Lucinda

ofício das Paneleiras de Goiabeiras foi o primeiro bem cultural inscrito no Livro de Registro dos Saberes, em 20 de dezembro de 2002. O registro foi feito a pedido da Associação das Paneleiras de Goiabeiras e pela Secretaria Municipal de Cultura de Vitória, Espírito Santo.
A fabricação artesanal de panelas de barro em Goiabeiras Velha, Vitória do Espirito Santo, é uma atividade eminentemente feminina e constitui um saber repassado de mãe para filha por gerações sucessivas.
Fabricação artesanal das panelas de barro
É também o meio de vida de mais de 120 famílias, no âmbito familiar e comunitário.
A técnica cerâmica utilizada é de origem indígena, caracterizada por modelagem manual, queima a céu aberto e aplicação de tintura de tanino. Apesar da urbanização e do adensamento populacional que envolveu o bairro de Goiabeiras, fazer panelas de barro continua sendo um ofício familiar, doméstico e profundamente enraizado no cotidiano e no modo de ser da comunidade de Goiabeiras Velha. É o meio de vida de mais de 120 famílias nucleares, muitas das quais aparentadas entre si. Envolve um número crescente de executantes, atraídos pela demanda do produto, promovido pela indústria turística como elemento essencial do “prato típico capixaba”. De fato, no Espírito Santo as panelas de barro são o recipiente indissociável de moquecas de peixe e outros frutos do mar, como também da torta capixaba, sagrada iguaria tradicionalmente consumida na Semana Santa. Ícones da identidade cultural capixaba, a torta, as moquecas e as panelas de barro ganharam o mundo e configuram, na literatura gastronômica, “a mais brasileira das cozinhas”, por reunirem e mesclarem elementos das culturas indígena, portuguesa e africana.  
A Herança das paneleiras
Uma casa de forno (Espírito Santo, 2007)
O processo de produção das panelas de Goiabeiras conserva todas as características essenciais que a identificam com a prática dos grupos nativos das Américas, antes da chegada de europeus e africanos. As panelas continuam sendo modeladas manualmente, com argila sempre da mesma procedência e com o auxílio de ferramentas rudimentares. Depois de secas ao sol, são polidas, queimadas a céu aberto e impermeabilizadas com tintura de tanino, quando ainda quentes. Sua simetria, a qualidade de seu acabamento e sua eficiência como artefato devem-se às peculiaridades do barro utilizado e ao conhecimento técnico e habilidade das paneleiras, praticantes desse saber há várias gerações. A técnica cerâmica utilizada é reconhecida por estudos arqueológicos como legado cultural Tupi-guarani e Una, com maior número de elementos identificados com os desse último. O saber foi apropriado dos índios por colonos e descendentes de escravos africanos que vieram a ocupar a margem do manguezal, território historicamente identificado como um local onde se produziam panelas de barro. O naturalista Saint-Hilaire visitou a região em 1815 e fez a primeira referência a essas panelas, descritas como “caldeira de terracota, de orla muito baixa e fundo muito raso”, utilizadas para torrar farinha e fabricadas “num lugar chamado Goiabeiras, próximo da capital do Espírito Santo”. Goiabeiras é, portanto, o lugar onde esse ofício de fabricar panelas ocorre por tradição. Ali, foram encontrados sítios arqueológicos cerâmicos, remanescentes da ocupação indígena, no alto da pequena elevação conhecida como Morro Boa Vista e nas proximidades do aeroporto de Goiabeiras. Ainda que Saint-Hilaire não tenha mencionado as frigideiras de moqueca, provavelmente na época de sua passagem já se faziam panelas para cozinhar frutos do mar, pois este é o alimento primordial e preponderante dos nativos da região desde tempos pré-históricos. 
Fabricação artesanal das panelas de barro
Segundo informam os estudiosos da culinária e da identidade local, “Os sambaquis, que o protocapixaba deixou, em diversos pontos do litoral do Espírito Santo, (...) são, em sua essência, um amontoado de conchas partidas e de cascas de moluscos... Esses processos milenares de coleta de frutos do mar persistem entre nós com força  morredoura. Constituem, ainda hoje, cenas diárias nas praias, manguezais e pedras do litoral [do Estado]”Vestígios desses sambaquis, compostos de grande quantidade de lascas de quartzo e de conchas de ostras, foram identificados em 2005, durante a construção da nova pista do aeroporto. O consumo permanente e reiterado das moquecas e da torta da Semana Santa, valorizado pelos capixabas como uma referência na formação de sua identidade cultural, é provavelmente uma das principais razões da continuidade histórica da fabricação artesanal das panelas de barro, apesar das notáveis transformações urbanas ocorridas. A cidade cresceu e alcançou Goiabeiras, que se transformou em um bairro urbanizado de Vitória. Mas ali continuam sendo feitas, como sempre, as panelas pretas. Enquanto a cidade crescia, as paneleiras iam progressivamente se profissionalizando e fazendo do seu ofício a mais visível atividade cultural e econômica do lugar.
O registro do Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, Vitória, Espírito Santo, como bem cultural de natureza imaterial, inscrito no Livro dos Saberes do Iphan, em 20 de dezembro de 2002, com o consequente direito ao título de Patrimônio Cultural do Brasil.
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Mais informações
Certidão 
Paneleiras de Goiabeiras 
Parecer Paneleiras de Goiabeiras 
Dossiê Paneleiras de Goiabeiras

Associação das Paneleiras de Goiabeiras 
Rua das Paneleiras, 55, Bairro Goiabeiras Velha
CEP 29075-105 - Vitória/ES
Tel.: (27) 3327.0519
Site: Paneleiras de Goiabeiras
* Fonte: IPHAN



EXPRESSÃO GRÁFICA E ORALIDADE ENTRE OS WAJÃPI DO AMAPÁ
Título: Patrimônio cultural brasileiro
Arte Kusiwa 
A Arte Kusiwa é um sistema de representação gráfico próprio dos povos indígenas Wajãpi, do Amapá, que sintetiza seu modo particular de conhecer, conceber e agir sobre o universo.
A arte Kusiwa foi proposta para Registro como Patrimônio Cultural Brasileiro pelo Conselho das Aldeais Wajãpi - Apina; pelo Núcleo de História Indígena e do Indigenismo da Universidade de São Paulo; pelo Núcleo de Educação Indígena do Governo do Amapá; pelo Museu do Índo da Funai. O Conselho Consultivo do IPHAN aprovou a inscrição da Arte Kusiwa no Livro de Registro das Formas de Expressão, em 20 de dezembro de 2002. No ano seguinte, recebeu da Unesco o título de Obra-prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade.
Modo de vida e tradições dos Wajãpi do Amapá: descrição sintética
Os Wajãpi do Amapá são, atualmente, 670 pessoas, distribuídas entre 48 aldeias. Constituem um grupo remanescente de um povo outrora muito mais numeroso, subdividido em vários grupos independentes e cuja população total foi estimada em cerca de 6 mil pessoas no começo do século xix. Esta etnia tem origem em um complexo cultural maior, de tradição e língua tupi-guarani, hoje representado por diversos povos, distribuídos entre vários estados do Brasil e países adjacentes. Até o século xvii, os Wajãpi viviam ao sul do rio Amazonas, numa região próxima da área até hoje ocupada pelos Asurini, Araweté e outros, todos falantes de variantes dessa mesma família lingüística. 
Arte Kusiwa
Mantém-se uma conexão historicamente importante com os grupos Wajãpi e Emerillon (ou Teko), que vivem na Guiana Francesa, e com os Zo´é, do norte do Pará, com os quais os Wajãpi do Amapá compartilham algumas tradições. Entretanto, mesmo variantes de uma mesma família lingüística, nem todas as línguas faladas por esses grupos são mutuamente compreensíveis, justamente por expressarem evoluções históricas particulares com evidentes reflexos na diferenciação de suas sociocosmologias (ver Gallois, 1986 e 1988; Grenand, 1982). O modo de vida e as tradições dos Wajãpi do Amapá diferenciam-se significativamente daqueles dos índios da Guiana Francesa, tanto em função do padrão de adaptação ecológica à região de serras do noroeste do Amapá (e não às margens de rios, caso dos Wajãpi do Oiapoque) como na suas experiências de contato, tendo os do Amapá ficado mais isolados, até a década de 1970, da convivência com a população não-indígena. No que diz respeito aos conteúdos de sua mitologia e de sua iconografia, as diferenças são também muito evidentes. Assim, o repertório codificado de padrões kusiwa utilizado hoje pelos Wajãpi do Amapá não é reconhecido, nem compartilhado, pelos Wajãpi da Guiana Francesa, cujos sistemas iconográfico e cosmológico são produtos de outra história e resultantes de sua convivência maior com grupos de língua caribe – entre eles os Wayana.  Para decorar corpos e objetos, os Wajãpi do Amapá fazem uso da tinta vermelha do urucum, do suco do jenipapo verde e de resinas perfumadas. Onças, sucuris, jibóias, peixes e borboletas são parte de um repertório codificado de padrões gráficos. É por meio de suas formas ou de sua ornamentação, tal como lá no início dos tempos foram percebidas pelos primeiros homens, que os Wajãpi expressam a diversidade de seres, humanos e não humanos que, com eles, compartilham o universo. O repertório se modifica de forma dinâmica, pela própria variação dos motivos e pela apropriação de outras formas de ornamentação, como a borduna dos inimigos, a lima de ferro, as letras do alfabeto e até marcas da indústria do vestuário. Do mesmo modo, os episódios da criação e da transformação do mundo – que, como dizem os Wajãpi, é uma transformação em constante movimento – são profundamente marcados pela performance da oralidade. Aquilo que um narrador nos contará um dia, jamais será o que outro narrador nos dirá. Os ditos dos anciãos são, dessa forma, constantemente atualizados e interpretados nos diferentes contextos que continuam a alimentar os saberes sobre as complexas relações existentes entre todos os seres que compartilham os mundos terrestre, celeste e aquático, no universo ameríndio, ou até dos brancos. A linguagem gráfica que os Wajãpi do Amapá denominam kusiwasintetiza seu modo particular de conhecer, conceber e agir sobre o universo. Tal forma de expressão, complementar aos saberes transmitidos oralmente, afirma, ao mesmo tempo, o contexto de origem e a fonte de eficácia dos conhecimentos dos Wajãpi sobre o seu ambiente. Por outro lado, arte gráfica e arte verbal se completam por transmitirem os conhecimentos indispensáveis ao gerenciamento da vida em sociedade. Sociedade esta que não é exclusivamente Wajãpi, nem unicamente humana. As formas de expressão gráfica e oral permitem agir sobre múltiplas dimensões: sobre o mundo visível, sobre o invisível, sobre o concreto e sobre o mundo ideal. Não se trata de um saber abstrato e, sim, de uma prática, que é permanentemente interativa e, portanto, totalmente vivo.
Funções simbólicas e comunicativas da arte gráfica kusiwa
Arte Kusiwa – pintura corporal e arte gráfica Wajãpi
- foto: divulgação/iphan
A tradição gráfica que os Wajãpi do Amapá denominam kusiwa aplica-se à decoração de corpos e objetos, envolvendo técnicas e habilidades diversificadas, como o desenho, o entalhe, o trançado, a tecelagem etc. Sua função principal, no entanto, vai muito além deste uso decorativo, pois o manejo do repertório de padrões gráficos é um prisma que reflete, de forma sintética e eficaz, a cosmologia deste grupo, suas crenças religiosas e práticas xamanísticas. Trata-se de uma forma de expressão que evidencia, no seu uso cotidiano, o entrelaçamento entre a estética e outros domínios do pensamento. Sua eficácia está na capacidade de estabelecer comunicação com uma realidade de outra ordem, que somente se pode conhecer na mitologia e pelo elenco codificado de padrões. Narrativas orais e composições gráficas colocam em cena seres que não podem mais ser vistos pelos humanos de hoje, mas cuja existência pode ser acessada por meio dessas formas particulares de conhecimento e expressão. Pela tradição oral dos Wajãpi, a origem das cores e dos padrões gráficos remonta aos tempos primevos, quando surgiram os ancestrais da humanidade atual. Antes disso, não existiam cores nem formas distintas entre os habitantes do mundo: todos eram iguais, sem diferenças marcadas em seus corpos, em suas línguas ou em seus conhecimentos e práticas de vida. A aparência era a mesma para todos, mas não os repertórios musicais, nem os conhecimentos.
Les expressions orales et graphiques des Wajapi
© Conselho das Aldeias Waiapi-Apina (UNESCO)
Foi durante uma grande festa que coube ao demiurgo Janejar promover a separação entre homens e animais, destinando a cada um seu espaço diferenciado e organizando, assim, a vida em sociedade. Os futuros homens e animais exibiam seus cantos e suas danças. Uma parte desses primeiros seres, que dançavam à beira do primeiro rio, caíram n’água e se transformaram em peixes. A partir de então, passaram a servir de alimento para os humanos. No fundo das águas, entretanto, peixes e cobras aquáticas continuam vivendo e festejando. Somente os xamãs podem acessar sem perigo esse domínio, percebendo esses seres como realmente são: “como a gente”.
De acordo com a tradição oral, no centro da pequena terra originária havia um grande lajedo de pedra onde vivia um ser poderoso e muito temido que foi morto pelos humanos. Ao morrer, entretanto, transformou-se numa imensa cobra, a anaconda – ou moju, na língua wajãpi. Os primeiros homens abriram o cadáver e extraíram seus excrementos, que eram todos coloridos. Organizaram uma festa e disseram para seus convidados se pintarem com as cores deixadas pela anaconda. Estes assim o fizeram e, enfeitados, dançaram e cantaram. Quando terminaram, uma parte dos convidados foi embora, voando. Eram os primeiros pássaros, com suas plumagens diferenciadas. Ao se distanciarem dos humanos que ficaram na terra, pousaram numa imensa árvore sumaumeira, de onde se espalharam por todas as direções, levando consigo as águas que correm nos rios e igarapés da terra. Já os homens, que ficaram no centro da terra, aprenderam as danças dos peixes e os cantos dos pássaros, além dos nomes das cores, que designam as plumagens variadas das aves.
Ao observarem a ossada e a pele da anaconda morta, viram as espinhas dos peixes que ela havia comido e assim descobriram os padrões com os quais continuam até hoje a decorar seus corpos e seus artefatos, em composições infinitas.
Les expressions orales et graphiques des Wajapi
©Conselho das Aldeias Waiapi-Apina (UNESCO)
Existem muitas narrativas, na tradição oral dos Wajãpi, que explicam como se repartiu o controle dos espaços que se constituem até hoje como habitat das espécies que povoam as águas, a floresta, as montanhas, os céus e as bordas da terra. Nessa distribuição, a humanidade tem um lugar específico, mas sempre instável, já que os homens não encontraram pronto seu domínio, tendo que forjá-lo, alterando o ambiente para criar roças, aldeias e caminhos. Precisaram ainda do apoio dos animais que, de acordo com a tradição, lhes ensinaram diversas técnicas necessárias à vida na floresta, além de lhes transmitirem seus repertórios musicais e de padrões decorativos.
Descrição dos padrões kusiwa
Aramari  - jibóia aramari;
Moju kã’gwer – espinha de anaconda, ou sucuriju
Moj kupea - dorso de cobra
Tukã moj  - cobra-tucano Existem vários padrões para jiboias da família boa constrictor, distinguindo-se entre espécies terrestres (jibóias) e aquáticas (anacondas). Para diferenciá-las das cobras comuns, chamadas moj,os Wajãpi do Amapá designam essas “cobras grandes” pelo termo genérico moju. Com suas variações, moju é uma entidade poderosa e respeitada. Diz-se que anaconda é dona do mundo aquático e de todos os peixes, e que também controla as serras e formações rochosas. Outro ser monstruoso, chamado tukã moj, tem aparência de cobra, mas atrai suas vítimas perto da árvore onde se esconde, cantando como um tucano.
Arte Kusiwa – Pintura Corporal e Arte Gráfica Wajãpi,
Foto: divulgação IPHAN
Pira kã’gwer - espinha de peixe
Suruvi kã’gwer - espinha de peixe surubim
Paku kã’gwer - espinha de peixe pacu Paku ruvajrabo de peixe pacu São essas as quatro alternativas para a representação de peixes, uma delas focando apenas a parte interna, ou espinhas. Dois padrões de peixe selecionam, além da estrutura, elementos decorativos da pele de espécies específicas, como o surubim e o pacu, que também gerou um padrão que reproduz sua cauda.
Anõ kusiwa - pintura facial de rã anõ;
Murua soka - pernas da rã murua;
Juve - (pintura facial) desta rã.
Sapos e rãs são considerados pelos Wajãpi como os “donos da chuva”, pois eles anunciam, com seus cantos, a chegada desta estação. Como se verá adiante, todos os seres da floresta, apesar de sua aparência animal, são na verdade humanos, que apreciam decorar seus corpos como fazem os Wajãpi. E é a beleza dos motivos decorativos que esses seres ostentam no rosto que são reproduzidos nos padrões kusiwa.
Jawi - jaboti
Jakare - jacaré
Tapi’i ra’yr - filhote de anta
Jawara - onça
O jaboti e o jacaré também são representados pelos padrões decorativos que eles ostentam em suas costas. O mesmo ocorre com as marcas das peles da onça e da anta.
Y’o kusiwa - lagarta
Panã - borboleta No caso da lagarta, o padrão representa um conjunto delas, evidenciando a forma de uma colônia quando se desloca.
As borboletas, com suas asas em movimento, abertas ou fechadas, são também representadas em grupo, quando pousam em arbustos ou no chão.
O repertório de padrões kusiwa inclui, finalmente, quatro artefatos, sinalizados pelos seus aspectos decorativos. São eles:
Meju - beiju
Rykyry - lima de ferro
Urupe aravekwa - ânus da peneira
Kaparu kusiwa - desenhos para borduna
Para o beiju, além do formato redondo, reproduz-se o grafismo que as mulheres desenham na massa de mandioca enquanto ela assa. A lima de ferro é um utensílio de uso cotidiano que apresenta também um padrão gráfico de linhas cruzadas que o identifica.
No caso da peneira, o elemento representado é uma parte específica: quando iniciam um trançado com talos de arumã, os Wajãpi cruzam as lascas num formato que chamam de ânus – ou começo – do trançado.
Já os grafismos identificados como “desenhos para borduna” são motivos decorativos propriamente ditos, que não aludem à forma ou parte desta arma, mas estão integrados ao
sistema gráfico por representar a agressividade dos inimigos (grupos de língua Caribe, vizinhos dos Wajãpi).
Depositários da tradição
Les expressions orales et graphiques des Wajapi
 © Conselho das Aldeias Waiapi-Apina (UNESCO)
Em todas as aldeias, os grupos familiares podem identificar quem são seus respectivos “especialistas” na arte de narrar ou de elaborar as mais belas composições gráficas. A princípio, os idosos – homens e mulheres entre 40 e 60 anos – são depositários da tradição. São pessoas designadas como jovijãkõ, “nossos líderes”, ou seja, aqueles que conhecem e têm capacidade  de transmitir os conhecimentos herdados do tempo antigo. Os jovens, que sentem estarem perdendo esta capacidade, costumam dizer que jovijã são aqueles que sabem “dizer”, ou seja, enunciar esses conhecimentos nos padrões estéticos ainda valorizados por todos os Wajãpi do Amapá.
No quadro as seguir, estão as 53 pessoas consideradas “sábias”,
como indica a categoria jovijãkõ.
Lista de grupos locais
Aramirã - Pinoty - Purakenupã
Kumare, Ajãreaty, Taoka, Suinã, Pisika, Sisiwa, Ororiwo, Pororipa~
Akaju - Yvyrareta
Jasitu, Kuruari, Nawyka, Karota
Manilha - CTA - Jakareakãgoka - Ytuwasu
Sa’ku, Waivigatu, Jawaton, Pamy, Porã, Matia, Kanyra, Jurara, Turu,
Roman, Taruku, Warakupirã.
Taitetuwa - Pypyiny
Matapi, Kaiku, Seremete, Pupira, Paranawari, Kapu’a, Patuku, Atõga,
Jereman, Piriri, Araperu.
Mariry - Okakai - Kumakary
Waiwai, Werena, Parua, Kasiripinã, Taema, Wyrakatu, Mekuja, Taremã,
Kujuri, Juramy, Emyra, Waivisi, Pajari, To’a, Teju, Nairu, Siro, Nawai.
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Mais informações
Dossie Wajãpi = texto completo no link. (acessado em 02.10.2013).
Parecer Arte Kusiwa - no link.  
Certidão

Apina - Conselho das Aldeias Wajãpi
Centro de Formação e Documentação Wajãpi (CFDW)
Posto Aramirã - Terra Indígena Wajãpi - Amapá 
Tel.: (96) 3224.2113 
E-mail: conselho apina 
Site: APINA

Instituto de Pesquisa e Formação em Educação Indígena (Iepé)
Av. Raimundo Álvares da Costa, 1689, Bairro Central
CEP 68900-074 - Macapá/AP 
Tels./Fax: (96) 3223.7633 - 3223.2052
E-mail: sede-macapa
Site: Instituto IEPE
* Fonte: IPHAN 



CÍRIO DE NOSSA SENHORA DE NAZARÉ (BELÉM DO PARÁ)
Título: Patrimônio cultural brasileiro
A imagem de Nossa Senhora de Nazaré segue em procissão pelas ruas de Belém (PA)
- foto: Tarso Sarraf/AE
“Meu filho vês aquela claridade
É a cidade na escuridão
O barco singra as águas e pulsa feito um coração
Cheio de alegria
Bálsamo, bênção
O círio de Nazaré
Tu verás será menino algo pra não se esquecer
pra colar no teu caminho
feito o som de uma viola que te fez chorar baixinho
Quando vires a senhora ficarás pequenininho.”
- Cf. Círios, letra de Vital Lima e Marco Aurélio. CD Canto vital, Belém, Basa, s/d.



Círio de Nossa Senhora de Nazaré em Belém do Pará,
 foto: Lucivaldo Sena - Divulgação
O Círio de Nossa Senhora de Nazaré é uma celebração religiosa que ocorre em Belém (PA), inscrita no Livro das Celebrações, em 2004. Os festejos envolvem vários rituais de devoção religiosa e expressões culturais, e reúnem devotos, turistas e curiosos de todas as partes do Brasil e de países estrangeiros. Acontecem em vários municípios do Pará - Acará, Curuçá, Parauapebas, São João, entre outros - onde se cultua a festividade de Nossa Senhora de Nazaré.
A festa - instituída em 1793 - é uma celebração constituída de vários rituais de devoção religiosa e expressões culturais, cujo clímax ocorre na procissão do Círio, no segundo domingo de outubro. Para os paraenses, é o grande momento anual de demonstração de devoção e solidariedade, de reiteração de laços familiares, assim como de manifestação social e política. Reconta, por meio de seu cerimonial religioso, a lenda que envolve o achado, em 1700, da imagem de Nossa Senhora de Nazaré por um caboclo denominado Plácido.
Os elementos sagrados e profanos que marcam a festa configuram uma face múltipla, a que estão associadas diferentes significações decorrentes da diversidade das formas de inserção no evento, da apropriação simbólica e da diferenciação social dos participantes. A relevância do Círio de Nazaré como manifestação cultural pode ser reconhecida no longo e dinâmico processo que reitera e constrói essa celebração há 211 anos.
Círio de Nossa Senhora de Nazaré em Belém do Pará,
foto: Renato Luiz Ferreira/ AE
As festividades do Círio de Nazaré – a chamada quadra nazarena – começam bem antes da procissão principal, realizada no segundo domingo de outubro, e se prolongam durante 15 dias. Da procissão propriamente dita, que corresponde ao traslado da imagem de Nossa Senhora de Nazaré da Catedral da Sé, no bairro da Cidade Velha, local em que Belém nasceu, até a Praça Santuário, no bairro de Nazaré. O percurso, de cerca de cinco quilômetros, é feito nos limites da área mais antiga e mais urbanizada da cidade de Belém, passando pela rua Padre Champagnat, pela avenida Portugal, pelo boulevard Castilhos França, e pelas avenidas Presidente Vargas e Nazaré.
Em anos recentes, o trajeto foi sendo ampliado, agregando uma série de outras celebrações, tais como a romaria rodoviária, a romaria fluvial e a romaria dos motoqueiros. Dias antes da procissão, a avenida Nazaré, no trecho da praça da República até a Basílica, é decorada com arcos, utilizando-se motivos que homenageiam a santa e que são escolhidos por meio de concurso. Caixas de som são estrategicamente colocadas nos postes e mangueiras, ao longo do trajeto, para a sonorização da procissão. Também são construídas arquibancadas na Praça da República, pela avenida Presidente Vargas, sendo os espaços vendidos aos fiéis e turistas que quiserem assistir a procissão de forma mais cômoda.
Romaria Fluvial do Círio de Nazaré - foto: divulgação
Centenas de vendedores ambulantes espalham-se por todo o trajeto, oferecendo produtos como água mineral, sucos, refrigerantes, cerveja, brinquedos de miriti e fitinhas do Círio. São montados palcos ao longo do trajeto, onde ocorrem homenagens à Nossa Senhora de Nazaré, como apresentações de corais, canto lírico e hinos de louvor à Santa. Quase toda a cidade participa da procissão, de uma forma ou de outra. Mesmo os que ficam em casa acompanham-na pela televisão ou pelo rádio. Os jornais locais fazem edições especiais, com cadernos dedicados exclusivamente ao evento, oferecendo pôsteres coloridos da imagem da santa. A publicidade gira em torno do acontecimento. O nome da santa e o fato de aquele ser um dia especial são evocados. Todos ressaltam que este é o “maior dia dos paraenses” e, para alguns, “o Natal dos paraenses”.

Para poder acompanhar as mudanças ocorridas no ritual do Círio de Belém é necessário considerar não apenas sua estrutura, mas também os diversos elementos que, ao longo do tempo, o caracterizam como tal. Deve-se destacar a presença de vários elementos que combinam, numa mesma festa, a carnavalização, o civismo e a devoção, pois se tratam de aspectos essenciais de uma representação simbólica do conjunto da sociedade brasileira, pensada pela ótica do ritual, na concepção de Da Matta. Com efeito, muitos dos elementos que compõem o Círio são verdadeiros carros alegóricos, semelhantes aos que desfilam no carnaval, embora sejam denominados simplesmente de alegorias.


Círio de Nazaré, Odair Mindello (artista plástico)
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Mais informações
Parecer Cirio de Nazare - link
Certidão Cirio de Nazare - no link
Dossiê IPHAN 1 Círio de Nazaré  = texto completo no link. (acessado em 02.10.2013).

Secretaria Executiva de Cultura do Pará (Secult) 
Av. Governador Magalhães Barata, Nº 830, São Brás
CEP 66060-281 - Belém/PA 
Tel.: (91) 4009.8700
E-mail: imprensasecult 
Site: Secult -PA

Museu do Círio 
Rua Padre Champagnat, S/N, Cidade Velha, 
CEP 66020-310 - Belém/PA, 
Tels.: (91) 4009.8846 - 4009.8817 - 4009.8842 
E-mail: museudocirio@gmail.com
** Fonte: IPHAN 



SAMBA DE RODA DO RECÔNCAVO BAIANO
Samba de Roda do Recôncavo Baiano - foto: divulgação iphan
Título: Patrimônio imaterial brasileiro

“O samba é a vida, é a alma, é a alegria da gente..."
- Dalva Damiana de Freitas (Cachoeira/BA)

É uma expressão musical, coreográfica, poética e festiva das mais importantes e significativas da cultura brasileira. Exerceu influência no samba carioca e até hoje é uma das referências do samba nacional. O Samba de Roda no Recôncavo Baiano foi inscrito do Livro de Registro das Formas de Expressão, em 2004. Está presente em todo o Estado da Bahia e é especialmente forte e mais conhecido na região do Recôncavo, a faixa de terra que se estende em torno da Baía de Todos os Santos. Seus primeiros registros, com esse nome e com muitas características que ainda hoje o identificam, datam dos anos 1860. 
Reúne as tradições culturais transmitidas por africanos escravizados e seus descendentes, que incluem o culto aos orixás e caboclos, o jogo da capoeira e a chamada comida de azeite. A herança negro-africana no samba de roda se mesclou de maneira singular a traços culturais trazidos pelos portugueses (principalmente viola e pandeiro) e à própria língua portuguesa nos elementos de suas formas poéticas.
Samba de Roda do Recôncavo Baiano  - foto:  (...)
Pode ser realizado em associação com o calendário festivo – caso das festas da Boa Morte, em Cachoeira, em agosto, de São Cosme e Damião, em setembro, e de sambas ao final de rituais para caboclos em terreiros de candomblé. Mas ele pode também ser realizado em qualquer momento, como uma diversão coletiva, pelo prazer de sambar. O samba de roda é uma das joias da cultura brasileira, por suas qualidades intrínsecas de beleza, perfeição técnica, humor e poesia, e pelo papel proeminente que vem desempenhando nas próprias definições da identidade nacional.
O reconhecimento do samba de roda do Recôncavo Baiano como Patrimônio Imaterial da Humanidade, em 2005, motivou o Centro Cultural Cartola a analisar os variados estilos de samba no Rio de Janeiro, que se originaram nas reuniões musicais em casa de Tia Ciata, no Estácio, nas escolas de samba, nos blocos, nos morros, nas ruas, nos quintais. Não obstante existirem práticas musicais identificadas pelo termo samba, como o samba de roda do Recôncavo e o samba rural paulista, no panorama musical brasileiro o samba no Rio de Janeiro se destaca por ser um fenômeno cultural pujante que atravessou o século XX, passando de alvo de discriminação e perseguição nas primeiras décadas a ritmo identificado com a própria nação, a ponto de ser um de seus símbolos.
Samba de Roda do Recôncavo Baiano
foto: (...)
Essa passagem gradual de gênero perseguido a símbolo nacional foi, em parte, uma contingência relacionada ao fato de, nos anos 30 e 40, ser o Rio a capital do país, possibilitando o encontro entre as elites do samba, como Donga e João da Baiana, e as elites intelectuais que orientavam as políticas culturais do Estado, como Villa-Lobos e Mário de Andrade. Mas é fundamental observar que a atuação dos próprios sambistas no sentido da aceitação e do reconhecimento do gênero pelo establishment foi de importância decisiva.
Os processos de “oficialização” ou “nacionalização” do samba descritos por estudiosos como Hermano Vianna e Cláudia Matos não conseguiram calar as formas genuínas praticadas no Rio de Janeiro. E não só isso: pode-se afirmar que foram seus primeiros cultores, pobres, negros e excluídos, os principais responsáveis por essa conquista, tomando para si a liderança do processo de afirmação gradual do samba, urdido em diversos fatores que vão da excelência de sua expressão criativa ao capricho da indumentária e o emprego de palavras rebuscadas, no que se poderia resumir modernamente por “atitude”. Como resultado, o samba é reconhecido como a música popular do Brasil por excelência. Ele ocorre em todo o país, num sem-número de gêneros e subgêneros, manifestações musicais, de dança e de celebrações da vida, originadas do que foi semeado ao longo dos séculos pelas populações africanas e afro-descendentes que aqui viveram e vivem.
Samba de Roda do Recôncavo Baiano - foto: (...)
No começo do século XX, comunidades negras do Rio de Janeiro “excluídas de participação plena nos processos produtivos e políticos formais, perseguidas e impedidas de celebrar abertamente suas folias e sua fé “ deram forma a um novo samba, diferente dos tipos então conhecidos, que viria a ser chamado de samba urbano, samba carioca, samba de morro ou simplesmente samba. Elas também criaram as escolas de samba, espaços de reunião, troca de experiências, estabelecimento de redes de solidariedade, criação artística e festa. Essas comunidades, duramente atingidas pela reforma urbana da primeira década do século, que as afastou do Centro, resistiram e responderam à exclusão e ao preconceito, dentre outras maneiras, através do samba e das escolas, expressões populares de alto valor artístico e grande poder de integração.
O samba foi e é um meio de comunicar experiências e demandas, individuais e de grupo; a escola de samba, nos terreiros/quadras e em seu momento maior, o desfile, que inicialmente se dava na Praça Onze, foi e é um exercício de política social ao levar os sambistas a reocupar as ruas, num processo de conquista e afirmação social que, embora avançando, ainda não foi concluído. Em pouco tempo, o samba do Rio de Janeiro se espalhou pelo Brasil, inicialmente através do rádio e do disco. As escolas de samba atraíram mais e mais o interesse de segmentos sociais diversos, aproximando sambistas, classe média, intelectuais, mídia, poder público, políticos, indústria do entretenimento e do turismo.
Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas
 - foto: Caroline Moraes
E em 2005, o Samba de Roda do Recôncavo Baiano, forma musical-coreográfica da região do Recôncavo, na Bahia, foi incluída pela Unesco na sua III Declaração de Obras-Primas do Patrimônio Imaterial da Humanidade.
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Samba de Roda 
Parecer 
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Dossiê Samba de Roda

Associação dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia (Asseba)
Solar Subaé - Casa do Samba - Centro de Referência do Samba de Roda
Rua do Imperador, Nº 1 
CEP 44200-000 - Santo Amaro/BA 
Tels.: (75) 9134.9127 - 9147.8507 
E-mail: asseba 
Blog: Casa do Samba da Bahia
Site: ASSEBA
* Fonte: IPHAN



MODO DE FAZER VIOLA-DE-COCHO
viola-de-cocho - foto: divulgação/iphan
Título: Patrimônio cultural brasileiro

“Minha viola chora prima
Minha viola chora prima
E a prima chora bordão
mas óia, eu gosto dela”
- (Toada de Cururu)

“Eu tenho minha viola
pra tocar o siriri
Ai, toca ganzá
Ai, toca tamboril”
- (Toada de Siriri)

Viola-de-cocho é um instrumento musical de forma e sonoridade sui generis produzido na região da bacia do Rio Paraguai – baixada cuiabana e adjacências – nos estados de Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Destaca-se como um instrumento fundamental nos gêneros musicais cururu e siriri, cultivados, sobretudo, em manifestações culturais ligadas à religiosidade e à brincadeira. é produzida de modo artesanal e, tradicionalmente, com matérias-primas extraídas da natureza – da fauna e da flora do pantanal e do cerrado.
Entalhe do corpo da viola-de-cocho. (Cuiabá-MT, 2003).
Foto: Francisco M. da Costa
O Instrumento
O nome cocho deve-se à técnica de escavação da caixa de ressonância da viola em uma tora de madeira inteiriça; mesma técnica utilizada na fabricação dos recipientes nos quais são depositados os alimentos para o gado. Nesse cocho, já talhado no formato de viola, são afixados um tampo e, em seguida, as partes que caracterizam o instrumento musical, como cavalete, espelho, O nome cocho deve-se à técnica de escavação da caixa de ressonância da viola em uma tora de madeira inteiriça; mesma técnica utilizada na fabricação dos recipientes nos quais são depositados os alimentos para o gado. Nesse cocho, já talhado no formato de viola, são afixados um tampo e, em seguida, as partes que caracterizam o instrumento musical, como cavalete, espelho, paiêta, rastilho e cravelhas. O modo totalmente artesanal de produção determina variações no instrumento que podem ser observadas de artesão para artesão, de braço para braço, de fôrma para fôrma. Tomando um padrão, arbitrário, em meio às diferenças próprias do modo de fazer artesanal, podemos dizer que as violas têm, em média, cerca de 70 cm de comprimento e 25 cm de largura, com 10 cm de altura na caixa de ressonância. 
Mestre Manoel  (Artesão da Viola de Cocho) ,
foto: Pontão de Cultura Viola de Cocho
Algumas possuem um pequeno furo circular no tampo, de 0,5 a 1 cm de diâmetro; outras são totalmente fechadas, o que não compromete a sonoridade: sem o furo, dizem, guardam seus mistérios e não servem de abrigo a animais peçonhentos. Para a confecção do corpo, as madeiras tradicionalmente preferidas são a ximbuva e o sarã-de-leite; hoje, no entanto, são utilizadas também madeiras como a mangueira, o cedro rosa e o cajámanga. Para o espelho, cravelhas e pestanas são usados cedro, mogno, aroeira e outras madeiras, e, para o tampo, a raiz de figueira e a teca (uma madeira asiática de ampla utilização, em especial na construção de embarcações). Para colar as diversas partes, tradicionalmente emprega-se a batata-de-sumaré, ou ainda o grude, feito à base de bexiga natatória de piranha, a “poca” de piranha. Com cera de abelha preparam-se os pontos, trastes feitos de barbante, para que se fixem na madeira.  Já com as tripas de algumas espécies de macacos são feitas as cordas. Entretanto, com exceção da madeira, esses materiais têm sido substituídos por produtos industrializados, tais como cola industrial, cera industrial e linha de náilon para as cordas. Não obstante as adaptações necessárias relativas às matérias-primas, os artesãos conservam técnicas e critérios fundamentais, oferecidos pelo saber tradicional. A viola-de-cocho possui sempre cinco ordens de cordas. Pode apresentar-se com cinco cordas singelas ou com quatro cordas singelas e mais um par de cordas afinadas em oitava na terceira ordem. As suas cinco cordas são denominadas prima, contra, corda do meio, canotio e resposta, sendo afinadas de dois modos distintos: canotio solto e canotio preso.
Ferramentas usadas para produzir a Viola de Cocho
A afinação das cordas, de baixo para cima, nas modalidades canotio solto e canotio preso são, respectivamente lá-mi-silá-ré e lá-mi-si-sol-ré. A afinação das violas é feita de ouvido, não sendo utilizado nenhum outro tipo de instrumento ou diapasão como referência sonora. A segunda corda de uma viola é a que serve de referência para a afinação de todas as violas presentes na roda de cantoria. Ao final da cantoria de determinado cururueiro dentro de uma roda é comum ocorrer uma sessão de conferência da afinação das violas, sendo rotineiro também que, ao longo do tempo da cantoria, a afinação vá subindo aos poucos. A viola-de-cocho apresenta dois ou três pontos (trastes). Quando possui três, o intervalo musical entre 
eles é de semitom; quando possui dois, o primeiro dá um intervalo de um tom, e, o segundo, de semitom. Os acordes usados são basicamente os de tônica e de dominante com sétima; eventualmente, armando-se o de subdominante. No siriri, em que este último acorde é mais usado, a afinação empregada é canotio preso, de forma que ele possa ser armado com apenas dois dedos. A mesma armação, contudo, é muitas vezes usada na afinação canotio solto. A viola, sempre de fabricação artesanal, é usada principalmente por músicos das camadas populares em suas festas e divertimentos tradicionais. 
Tocadores de Viola de Cocho
Nas festas católicas de Mato Grosso, por exemplo, especialmente as do ciclo joanino, há sempre uma roda de cururu ou de siriri, nas quais a viola-decocho aparece como o principal instrumento. As violas podem ser decoradas com temas do pantanal, desenhadas a fogo e pintadas com tinta colorida, ou bem branquinhas, na madeira crua, com ou sem verniz. As fitas coloridas amarradas no cabo indicam o número de rodas de cururu em que a viola foi tocada em devoção a algum santo, tendo cada qual sua cor particular. A viola pode ser também ponteada - tocada de forma dedilhada - funcionando como instrumento solista, mas nem todos os cururueiros sabem usá-la dessa maneira. A execução de melodias é mais frequente no rasqueado, ritmo conhecido na região do rio Paraguai e muito comum nos bailes matogrossenses e também na chamada “música caipira”. Frequentemente os violeiros referem-se aos sotaques rio-abaixo e rio-acima ou à viola-rio-baixana e viola rio-acima, referências a dois trechos do rio Cuiabá: da cidade de Cuiabá, descendo-se em direção ao Pantanal, o rio é navegável; na direção contrária, o rio tem corredeiras que impedem a navegação. Entretanto, quando as expressões são usadas no contexto do cururu e da viola-de-cocho, o ponto de referência passa a ser o município de Rosário Oeste. 
viola de cocho (fabricação)
De Rosário para baixo, incluindo Cuiabá, a viola é tocada em andamento mais vivo. De Rosário para cima (região de Nobres, Alto Paraguai, Diamantino), é tocada mais lentamente, e, em consequência, o cururu tem também andamento mais moderado. As diferenças de andamento são acompanhadas por maneiras diferentes de dançar o siriri.
A preservação da viola-de-cocho está diretamente relacionada a fatores como a transmissão da tradição artesanal e musical; a preservação da capacidade humana de aprender e apreciar musicalidades diversas e alternativas, muitas vezes incompatíveis com o atual padrão de mercado da música popular veiculada pela mídia; a difusão do seu valor cultural por vários meios e, também, a preservação do patrimônio ambiental, imprescindível à continuidade do seu modo de produção tradicional. Inscrito no livro de Registro dos Saberes, do Iphan, em 2005.
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Dossie 
Modo de Viola de cocho 
Parecer Viola de Cocho 
Tocadores da Viola Cocho
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Fundação de Cultura e Turismo do Pantanal
Rua 15 de Novembro, 659, Centro
CEP 79332-000 - Corumbá/MS
Tel.: (67) 3231.2886
E-mail: turismo-ms

Secretaria Estadual de Cultura  - Centro Cultural Casa Cuiabana
Av. Presidente Getúlio Vargas, Nº 247, Centro
CEP 78005-370 - Cuiabá/MT
Tels.: (65) 3613.9200/0222 - 3613.0214/0213
E-mail: violadecocho - patrimonio 
Blog: Pontao de Cultura Viola de Cocho
Site Promoart
* Fonte: IPHAN



OFÍCIO DAS BAIANAS DE ACARAJÉ
Título: Patrimônio cultural brasileiro

Baiana de Acarajé  - foto: Pierre Verger
"...Dez horas da noite,
na rua deserta
A preta mercando
parece um lamento (...)

Na sua gamela
tem molho cheiroso
Pimenta da costa, tem acarajé

Hum, hum, hum
Hum, hum, hum
Ô, acarajé eco
Ô lá lá Iê ô
Vem benzer, hem
Tá quentinho

Todo mundo gosta de acarajé
O trabalho que dá pra fazer
é que é ..."
- A preta do acarajé, de Dorival Caymmi

Aarajé é um bolinho de feijão-fradinho (Phaseolus angulares Wild), cebola e sal, frito em azeite-dedendê (Elaesis guineensis L), é de origem africana; seu nome original é,  em locais do Golfo do Benim, África Ocidental, acará, que, em iorubá, significa “comer fogo” – acará (fogo) + ajeum (comer) – e advém do modo como era apregoado nas ruas: “acará, acará ajé, acarajé”.  Sua  tradição, na Bahia, vem do período colonial, quando as mulheres – escravas ou libertas – preparavam-no e, à noite, com cestos ou tabuleiros na cabeça, saíam a vendê-lo nas ruas da cidade.
 Tal prática de comércio ambulante de alimentos já era realizada na costa ocidental da África como forma de autonomia das mulheres em relação aos homens, o que, com freqüência, lhes conferia o papel de provedoras de suas famílias.
No Brasil, desde tempos coloniais, assim como na África, o ganho de comidas realizado por escravas permitia, além de prestação de serviços a seus senhores, maior sociabilização entre escravos urbanos, o que contribuiu para o cumprimento dos ciclos de festas-obrigações do candomblé e, muitas vezes, para a criação de irmandades religiosas.
Após o período escravocrata e até nossos dias, com finalidade religiosa ou comercial, a venda de acarajé permite que as mulheres aprendam uma profissão que ainda sustenta grande parcela da população de Salvador, e que assumam seus múltiplos papéis como chefe de família, mãe e devota religiosa.
Baianas de Acarajé - foto: (...)
As histórias de vida das baianas de acarajé apresentam muitos pontos em comum. Em geral provenientes de estratos mais baixos das camadas médias da sociedade da Bahia, iniciam-se na atividade por instrução de suas mães e avós ou, ainda, de outras baianas, pois o ofício atualmente é organizado nos moldes de pequenas empresas domésticas e realiza-se como estratégia de sobrevivência ou de complementação de renda familiar.
Herdeiras dos ganhos, as baianas de tabuleiro, baianas de rua, baianas de acarajé ou simplesmente baianas, segundo o costume regional, preservam receituários ancestrais africanos, sobretudo da costa ocidental, com destaque para os dos Iorubá.
Verdadeiras construtoras do imaginário que identifica a cidade de Salvador – com suas comidas, sua indumentária, seus tabuleiros e suas maneiras de vender –, essas mulheres, monumentos vivos de Salvador e dos terreiros de candomblé, são um tipo consagrado, revelador da história da sociedade, da cultura e da religiosidade do povo baiano.
Ao estabelecerem elos entre os terreiros de candomblé e os espaços da cidade, as baianas de acarajé tornam públicos cardápios sagrados, geralmente desenvolvidos nos terreiros
pelas iabassês, conhecedoras dos ingredientes e das maneiras ritualizadas de preparar comidas de santos.
Tabuleiro da Baiana - foto: Simone Wicca
Assim, na mistura dos temperos, como pimenta-da-costa e outras pimentas, com azeite-de-dendê, quiabo, feijões, camarão seco e gengibre, por exemplo, transferem para os tabuleiros heranças simbólicas em forma de acarajé, abará, acaçá, bolinho-de-estudante, cocadas, bolos... Esses elos são reafirmados por utensílios de trabalho (mocós, balaios, cestos), indumentária e relações sociais que se estabelecem entre a baiana e aqueles que consomem o acarajé.
Enquanto testemunhos patrimoniais integrados à religião, à arquitetura, à população, ao turismo, as baianas de acarajé mantêm viva uma tradição ancestral, importante componente de um sistema culinário que, além de alimentar e satisfazer o paladar, articula diferentes dimensões da vida social: liga os homens aos deuses, o sagrado ao profano, a tradição à modernidade. Imerso na dinâmica cultural das grandes metrópoles brasileiras, sobretudo em Salvador, o acarajé está sujeito a variados processos de apropriações e ressignificações nos diferentes segmentos da sociedade, sem, contudo, perder seu vínculo com um universo cultural específico e fundamental na formação da identidade brasileira. Nesse contexto, as baianas de acarajé integram e compõem o cenário urbano cotidiano e a paisagem social daquela cidade. 
Baiana de Acarajé - foto: (...)
Representam tradições afro-descendentes fundamentais das identidades da população que mora e transita nas áreas centrais e antigas, em que se destaca o conjunto arquitetônico do Pelourinho.
Assim, ao olhar patrimonial une-se o olhar cidadão, no intuito de identificar ou pontuar na geografia urbana lugares tradicionais – pontos de venda – onde, diariamente, é celebrado o hábito de provar comidas de santo e de gente.
O pedido de Registro do Ofício das Baianas do Acarajé em Salvador, Bahia, foi solicitado pela Associação de Baianas de Acarajé e Mingau do Estado da Bahia, em conjunto com  o Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia e o Terreiro Ilê Opô Afonjá. Inscrito no Livro dos Saberes do Iphan, como patrimônio cultural brasileiro, em 10 de dezembro de 2004.
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Mais informações
Baianas de Acarajé 
Certidão 
Parecer 
Dossiê Baianas de Acarajé

Memorial da Baiana de Acarajé 
Rua Belvedere, S/N, Praça da Sé, Centro Histórico
CEP 40020-210 - Salvador/BA
Tel.: (71) 3488.0622

Associação das Baianas de Acarajé, Mingau, Receptivos e Similares do Estado da Bahia (Abam)
Rua J. Castro Rabelo, Nº 8, 1º Andar, Pelourinho
CEP 40285-160 - Salvador/BA
Tel.: (71) 3322.9674
E-mail: abam -  abam.rj 
Facebook: Fanpage ABAM 
Site: Baianas
* Fonte: IPHAN



JONGO NO SUDESTE
Jongo da Serrinha - foto: (...)
Título: Patrimônio imaterial brasileiro

"Vamos saravá Terra que eu piso, vamos saravá Terra que eu piso"

- Mestre Cabiúna, Jongo do Pinheiral/RJ.

O Jongo do Sudeste é uma forma de expressão afro-brasileira que integra percussão de tambores, dança coletiva e práticas de magia. É praticado nos quintais das periferias urbanas e em algumas comunidades rurais do sudeste brasileiro. Foi inscrito no Livro das Formas de Expressão em 2005.
Na Região Sudeste, o jongo é praticado nos estados do Espírito Santo, Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais. Ao longo do processo de registro, comunidades manifestaram o desejo de participar da discussão: jongo de Campos, tambor da Fazenda Machadinha em Quissamã e jongo de Porciúncula (RJ), jongo de São José dos Campos (SP), jongo de Carangola (MG) e de Presidente Kennedy (ES).
Jongo Caxambu Renascer de Vassouras - foto: (...)
Os atuais jongueiros são, geralmente, descendentes de jongueiros. Vivem em bairros pobres das cidades, onde são trabalhadores - ativos ou aposentados - e estudantes. Ali se radicaram seus avós e bisavós no período pós-abolicionista, em zonas intermédias entre campo e cidade. Alguns deles, nascidos na primeira metade do século 20, fizeram um percurso migratório entre o local de origem, geralmente uma vila ou área rural, e a cidade onde moram agora.
Guardam lembranças vívidas das rodas que viam quando crianças, dos cantos que ouviam e das histórias que seus pais e avós contavam sobre o jongo. Acontece nas festas de santos católicos e divindades afro-brasileiras, nas festas juninas, nas festas do Divino, no dia 13 de maio (Dia da Abolição da Escravatura). É uma forma de louvação aos antepassados, consolidação de tradições e afirmação de identidades, com suas raízes nos saberes, ritos e crenças dos povos africanos, principalmente os de língua bantu. São sugestivos dessas origens o profundo respeito aos ancestrais, a valorização dos enigmas cantados e o elemento coreográfico da umbigada.
Grupo de jongo-caxambu Filhos de Eva, de Carangola
- foto: Paulo Filgueiras, EM / D.A Press
No Brasil, o jongo consolidou-se entre os escravos que trabalhavam nas lavouras de café e cana-de-açúcar, no sudeste brasileiro, principalmente no vale do Rio Paraíba. Trata-se de uma forma de comunicação desenvolvida no contexto da escravidão e que serviu também como estratégia de sobrevivência e de circulação de informações codificadas sobre fatos acontecidos entre os antigos escravos por meio de pontos que os capatazes e senhores não conseguiam compreender. O Jongo sempre esteve, assim, em uma dimensão marginal onde os negros falam de si, de sua comunidade, através da crônica e da linguagem cifrada. É também conhecido pelos nomes de tambu, batuque, tambor e caxambu, dependendo da comunidade que o pratica.
À medida que se multiplicavam os deslocamentos geográficos da população trabalhadora, alguns jongueiros ficaram isolados e assistiram à transformação dos interesses culturais e recreativos das novas gerações em suas famílias. O caxambu deixou de ser dançado em diversos locais, por vários motivos: os conhecedores da tradição faleceram sem deixar herdeiros, as conversões religiosas recentes impedem alguns membros das comunidades de participar da dança e não há mais, nas proximidades das moradias, os espaçosos terreiros para dançar.
Jongo de Porciúncula RJ
De um modo geral, a irradiação dos modos de vida e valores associados à modernidade tornou os tambores alvo de desprezo e indiferença, quando não de repressão. Outros fatores negativos são a condição duplamente desfavorecida dos conhecedores das danças – como integrantes das camadas pobres e como negros – e o fato de deterem conhecimento restrito que não é compartilhado por suas vizinhanças.
No processo de modernização da sociedade brasileira, ao longo do século passado, muitos saberes tradicionais foram rechaçados, principalmente quando associados às práticas culturais e religiosas dos trabalhadores negros. Antes ainda, quando esses trabalhadores eram escravos nas fazendas do vale cafeeiro, suas formas de expressão haviam sido objeto de repressão direta, alternada com tolerância supervisionada.
Histórias de continuidade quase secreta ao longo de décadas, como a do círculo de familiares, vizinhos e amigos que frequentavam a casa de Maria Joana Monteiro – a Vovó Maria Joana Rezadeira –, no morro carioca da Serrinha. Pouco visíveis para outros segmentos sociais além dos moradores dos arredores, os jongueiros do lugar foram ativos no processo de dar a conhecer sua dança e música em outros círculos, sob a forma de espetáculos. Por outro lado, abandonar o divertimento herdado das gerações antecessoras e aderir a formas de expressão associadas à vida urbana moderna podem ter sido, em outros contextos, estratégias de proteção contra o estigma da escravidão.
Jongo São Sebastiana II - foto: Cris Isidoro/Diadorim Ideias
Era no caxambu que os escravos faziam o comentário ferino, mas disfarçado, do comportamento de seus supervisores e senhores. Os jongos eram cantos de protesto, subjugado, mas resistente. Ali foram se organizando, ao longo do tempo, relatos da experiência da escravidão e da abolição, mesmo quando a grande maioria dos jongos, improvisados, não se cristalizavam a ponto de serem os cantos repetidos e transmitidos de boca em boca. Independentemente disso, caxambu, jongo e tambor estão associados à lembrança de que os antepassados foram escravos e que, apesar de privados da liberdade, mantiveram um espaço de expressão própria que escapava ao controle senhorial.
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Jongo, patrimônio imaterial brasileiro (Síntese dos resultado do inventário)
Jongo Parecer 
Jongo Certidão 
Dossiê Jongo

Fundação Euclides da Cunha de Apoio Institucional
à Universidade Federal Fluminense
Rua Almirante Tefé, Nº 637, Sala 4, Centro
CEP 24030-085 - Niterói/RJ
Tels.: (21) 2629.2465 - 6817.5576
E-mail: pontajongo 
Roda da Comunidade Jongo Dito Ribeiro na praça da Mãe Preta
Site oficial PontaJongo
Site Labjor/Unicamp
Site UFF

Pró – Reitoria de Extensão
Rua Miguel de Frias, Nº 9, Icaraí, Prédio da Reitoria, 6º Andar
CEP 24220-900 - Niterói/RJ
Tel.: (21) 2629.5190 - 2629.5188 - Fax: (21) 2629.5189
E-mail: proex

Fundação Euclides da Cunha
Rua São Pedro, Nº 24, Grupo 801
CEP 24020-053 - Niterói/RJ
Tel.: (21) 2109-1661
E-mail: fec/uff
* Fonte: IPHAN

Outras fontes de pesquisa 
** Patrimônio Imaterial - Mapa da Cultura RJ (Secretaria de Cultural do Estado do Rio d Janeiro) 
*** Pontão de Cultura Jongo/Caxambu - [um programa desenvolvido pela Universidade Federal Fluminense, em parceria com dezesseis comunidades jongueiras do Sudeste, e o IPHAN].



CACHOEIRA DE IAUARETÊ - LUGAR SAGRADO DOS POVOS INDÍGENAS DOS RIOS UAUPÉS E PAPURI
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Cachoeira de Iauaretê – Lugar Sagrado dos povos
indígenas dos rios Uaupés e Papuri
A Cachoeira de Iauaretê, ou Cachoeira da Onça - Cachoeira de Iauaretê - Lugar Sagrado dos Povos Indígenas dos Rios Uaupés e Papuri - corresponde a um lugar de referência fundamental para os povos indígenas que habitam a região banhada pelos rios Uaupés e Papuri, reunidos em dez comunidades, multiculturais na maioria, compostas pelas etnias de filiação linguística Tukano Oriental, Aruaque e Maku. Sua inscrição no Livro de Registro dos Lugares foi realizada em 2006. Localizada na região do Alto Rio Negro, distrito de Iauaretê, município de São Gabriel da Cachoeira, ela corresponde a um lugar de referência fundamental para os povos indígenas que habitam a região banhada pelos rios Uaupés e Papuri.
Várias pedras, lajes, ilhas e paranás da Cachoeira simbolizam episódios de guerras, perseguições, mortes e alianças descritos nos mitos de origem e nas narrativas históricas destes povos. Locais onde ocorreram fatos marcantes relacionados à criação da humanidade e ao surgimento de suas respectivas etnias. Esses lugares remetem à criação das plantas, dos animais e de tudo o que seria necessário à vida no local e à sobrevivência dos descendentes dos primeiros ancestrais. No processo de Registro estão documentados 17 desses pontos de referência na Cachoeira de Iauaretê, testemunhos fundamentais da fixação desses grupos naquele território.
Índios Tukanos, no Rio Uaupes - foto: (...)
Para as dez comunidades multiculturais locais, na maioria compostas pelas etinias de filiação lingüística Tukano Oriental, Arauaque e Maku, a Cachoeira de Iauaretê é seu Lugar Sagrado, onde está marcada a história de sua origem e fixação nessa região. A história do estabelecimento das relações de afinidade que vêm permitindo, até hoje, a convivência e o compartilhamento de padrões culturais entre esses diversos grupos que coabitam o mesmo território, há milênios.
Apesar do multilinguismo e das diferenças culturais, as quatorze etnias presentes nessa região – Arapaso, Bará, Barasana, Desana, Karapanã, Kubeo, Makuna, Miriti-tapuya, Pira-tapuya, Siriano, Tariana, Tukano, Tuyuka e Wanano – encontram-se articuladas em uma rede de trocas e identificadas no que diz respeito à cultura material, à organização social e à visão de mundo. Todos estes índios, somados, representam mais de 30 mil moradores vivendo em povoados e sítios distribuídos entre os rios da região e nos dois núcleos urbanos ali existentes: São Gabriel da Cachoeira, o principal centro administrativo e econômico, e Santa Isabel do Rio Negro.
A Cachoeira de Iauaretê corresponde a um lugar de referência fundamental para os povos indígenas que habitam a região banhada pelos rios Uaupés e Papuri, reunidos em dez comunidades, multiculturais na maioria, compostas pelas etnias de filiação linguistica Tukano Oriental, Aruaque e Maku. Várias pedras, lajes, ilhas e paranás da Cachoeira de Iauaretê simbolizam episódios de guerras, perseguições, mortes e alianças descritos nos mitos de origem e nas narrativas históricas destes povos.
Para eles, é seu lugar sagrado, onde está marcada a história de sua origem e fixação nessa região, assim como a história do estabelecimento das relações de afinidade que vêm permitindo, até hoje, a convivência e o compartilhamento de padrões culturais entre os diversos grupos que coabitam naquele território, desde há milênios.
Apesar do multilinguismo e das diferenças culturais, as quatorze etnias presentes nessa região – Arapaso, Bará, Barasana, Desana, Karapanã, Kubeo, Makuna, Miriti-tapuya, Pira-tapuya, Siriano, Tariana, Tukano, Tuyuka e Wanano – encontram-se articuladas em uma rede de trocas e identificadas no que diz respeito à cultura material, à organização social e à visão de mundo. É nesse contexto mais amplo que se insere a Cachoeira de Iauaretê: além de sua natureza geográfica, constrói-se ali uma paisagem cultural constituída por lugares sagrados, assim considerados pela densidade de sentidos que os mitos lhe conferem.
Cachoeira de Iauaretê - foto: (...)
Como depositária de referências políticas e socioeconômicas, a Cachoeira de Iauaretê expressa espacialmente uma hierarquia – fortemente marcada na região – de fundamental importância na organização das diferenças e da diversidade ali presentes. Hierarquia que, por sua vez, está referenciada nos mitos, nos ritos e narrativas históricas, os quais especificam as origens e fixação de cada etnia, definem territórios, atribuem significados, revelam códigos de manejo social, econômico, político, ambiental e fundiário, e definem os parâmetros de interação e de convivência social entre elas.
Os moradores indígenas da localidade destacam vários pontos no conjunto das pedras da Cachoeira de Iauaretê e suas imediações, locais onde ocorreram fatos marcantes relacionados à criação da humanidade e ao surgimento de suas respectivas etnias. Esses lugares remetem à criação das plantas, dos animais e de tudo o que seria necessário à vida no local e à sobrevivência dos descendentes dos primeiros ancestrais. No processo de Registro estão documentados dezessete desses pontos de referência na Cachoeira de Iauaretê, testemunhos fundamentais da fixação desses grupos naquele território.
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Dossiê Cachoeira de Iauaretê

Federação das Organizações Indígenas do Rio Negro (Foirn) 
Av. Álvaro Maia, Nº 79, Centro, Caixa Postal 31 
CEP 69750-000 - São Gabriel da Cachoeira/AM
Tels.: (97) 3471 1632 - 3471 1254 - 3471 1001 - 3471 1349
E-mail: foirn
Twitter: FOIRN
Facebook: Fan page FOIRN
Site FOIRN 
Fonte: IPHAN


FEIRA DE CARUARU
Feira de Caruaru - foto: IPHAN
Título: Patrimônio cultural do Brasil
"A feira de Caruaru 
Faz gosto a gente ver 
De tudo que há no mundo 
Nela tem prá vender"
- Onildo Almeida

A Feira de Caruaru é um lugar de memória e de continuidade de saberes, fazeres, produtos e expressões artísticas tradicionais que continuam vivos no comércio de gado e dos produtos de couro, nos brinquedos reciclados, nas figuras de barro inventadas por Mestre Vitalino, nas redes de tear, nos utensílios de flandres, no cordel, nas gomas e farinhas de mandioca, nas ervas e raízes medicinais.
A Feira de Caruaru foi inscrita no Livro de Registro dos Lugares em 2006. Está localizada na cidade de Caruaru, estado de Pernambuco, surgiu em uma fazenda situada em um dos caminhos do gado, entre o sertão e a zona canavieira, onde pousavam vaqueiros, tropeiros e mascates.
No final do século XVIII, foi construída nesse local a capela de Nossa Senhora da Conceição, ampliando a convergência social e fortalecendo as relações de trocas comerciais em torno do lugar. Assim, a feira cresceu juntamente com a cidade e foi um dos principais motores do seu desenvolvimento social e econômico.
Banda de Pifanos na Feira de Caruaru - foto: Hansfotos
É um lugar de memória e de continuidade de saberes, de fazeres, de produtos e de expressões artísticas tradicionais que continuam vivos no comércio do gado e dos produtos de couro, nos brinquedos reciclados, nas figuras de barro inventadas por Mestre Vitalino, nas redes de tear, nos utensílios de flandres, no cordel, nas gomas e farinhas de mandioca e nas ervas e raízes medicinais. Sem a dinâmica e o mercado da feira, esses saberes e fazeres teriam desaparecido.
Lugar de socialização, de permanente construção de identidades e de exposição da criatividade popular, tanto em seus aspectos tradicionais como em sua capacidade de recriação, invenção e inovação, a Feira de Caruaru são muitas feiras, que podem se transformar ou desaparecer em função das transformações da própria sociedade e da própria cultura. É um lugar de referência viva da história e da cultura do agreste pernambucano, e, de modo mais geral, da cultura nordestina.
Feira de Caruaru - foto:  (...)
Essa enorme feira livre, frequentada por milhares de pessoas que compram carne, frutas, verduras, cereais, flores, raízes e ervas, panelas e outros utensílios de barro, calçados, vestuário, ferramentas, móveis e eletrodomésticos usados, e ferro velho. Há espaço do artesanato ou Feira dos Artistas onde são vendidas peças de barro, madeira, pedra, metal, palha, coco, cordas, couro, tecidos, bordados e lã, além de muitos outros materiais.
Barracas vendem comidas típicas (sarapatel, buchada, cuscuz, macaxeira, carne de bode, de sol, mungunzá, xerém e coalhada, entre outras) enquanto poetas e repentistas mostram seus versos. A Casa da Cultura de Caruaru José Conde (Pontão de Cultura), reformada pelo IPHAN, está situada na área onde funciona a Feira de Caruaru, no Parque 18 de Maio, em 40.000 m² de área destinada aos comerciantes, fabricantes e feirantes.
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Feira de Caruaru - Caruaru/PE
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Prefeitura Municipal de Caruaru
Praça Senador Teotônio Vilela, S/N, Centro
CEP 55004-901 - Caruaru/PE
Tel.: (81) 3701.1156 
Site Oficial: Prefeitura Caruaru/PE

Fundação de Cultura e Turismo de Caruaru
Espaço Cultural Tancredo Neves
Pr. Coronel José de Vasconcelos, nº 100 
Bairro Nossa Senhora das Dores
CEP 55002-415 - Caruaru/PE
Tels.: (81) 3721.1257/1373
E-mail: caruarucultural
Fonte: IPHAN


FREVO
Frevo - foto: UNICAMP
Título: Patrimônio cultural do Brasil
O Frevo é uma forma de expressão musical, coreográfica e poética densamente enraizada em Recife e Olinda, no Estado de Pernambuco.  Surgiu no final do século 19, em um momento de transição e efervescência social, como expressão das classes populares na configuração dos espaços públicos e das relações sociais nessas cidades. Inscrito no Livro de Registro das Formas de Expressão, em 2007, este gênero musical urbano surgiu no final do século 19, no carnaval, em um momento de transição e efervescência social como uma forma de expressão das classes populares na configuração dos espaços públicos e das relações sociais nessas cidades.
A história do frevo está registrada na memória coletiva do povo pernambucano, nos modos como essas pessoas povoam a vida sociocultural do Recife, sua forma de organização; participação da população na festa, no cotidiano, nas intenções políticas e sentidos por elas atribuídos. Manifestação artística da cultura pernambucana, desempenha importante papel na formação da música brasileira, sendo uma das suas raízes.
A riqueza melódica, criatividade e originalidade proveniente da grande mescla com gêneros diversos, somadas à inventividade e capacidade criadora dos seus compositores, engrandecem e legitimam as múltiplas identidades, assim como a diversidade cultural do povo brasileiro. As bandas militares e suas rivalidades, os escravos recém-libertos, os capoeiras, a nova classe operária e os novos espaços urbanos foram elementos definidores da configuração do Frevo.
Frevo pernambucano
Do repertório eclético das bandas de música, composto por variados estilos musicais, resultaram suas três modalidades, ainda vigentes: frevo de rua, frevo de bloco e frevo-canção.  Simultanea-mente à música, foi-se inventando o passo, isto é, a dança frenética característica do frevo.
Improvisada na rua, liberta e vigorosa, criada e recriada por passistas, a dança de jogo de braços e de pernas é atribuída à ginga dos capoeiristas, que assumiam a defesa de bandas e blocos, ao mesmo tempo em que criavam a coreografia. Produto desse contexto sócio-histórico singular, desde suas origens, o Frevo expressa um protesto político e uma crítica social em forma de música, de dança e de poesia, constituindo-se em símbolo de resistência da cultura pernambucana e em expressão significativa da diversidade cultural brasileira.
Música urbana, que surge num momento de transição e efervescência social, expressa as necessidades de participação das camadas mais humildes, subverte e promove uma heterogeneidade rítmica, harmônica e melódica, identificada com os anseios das massas populares. Frevo-música, frevo-dança, artes-irmãs, uma sugerindo a outra, é fácil dizer que a música veio da inspiração de compositores de música ligeira, mas a dança, o modo de fazer, o povo explica. Improvisada e de rua, liberta e vigorosa, criada e recriada a partir da frevura dos que a ela se entregam.
Em um efervescente contexto social, surgem os primeiros clubes pedestres: caiadores, carvoeiros, varredores, lenhadores e verdureiras, grupos de trabalhadores, geralmente da mesma profissão, que se juntavam para celebrações. Momento de lazer coletivo permitido pelo patrão, licença do trabalho e da lida diária, que na essência não negava a realidade, antes, transformava seus instrumentos de trabalho em elementos festivos, transportados para um universo mágico no qual a festa, a música e a dança embalavam o prazer e os desejos.
Frevo na praça - foto: (...)
Como na sua origem, o frevo continua em evolução, mutante e repleto de influências capazes de promover a releitura e explicitar a dinâmica de um ritmo símbolo da resistência cultural deste povo. Na música que reinventa; na poesia que canta não só o passado, mas os temas do momento; na dança que improvisa e gera bases para outros estilos, tudo transgride e ao mesmo tempo estabelece novas formas de participação.
A aplicação desse Instrumento, constituído de critérios capazes de identificar e documentar bens culturais de natureza imaterial se efetivou na certeza de que os mesmos contemplam as relações e os valores culturais, evidenciando e legitimando os processos sociais de preservação, produção e reprodução do patrimônio cultural, da memória social e reconhecimento das identidades e respeito à diversidade dos grupos e categorias sociais trabalhadas.
As cidades do Recife e de Olinda vivem o reinado do frevo e promovem um carnaval absolutamente participativo que se manifesta heterogeneamente, e tem na rua, o cenário para as múltiplas formas de representações individuais e grupais. As populações locais trazem seus referenciais como elementos da cultura tradicional, assimilações, recriações e improvisações. Pessoas de várias partes do Brasil e de outros países trocam, inserem e participam. Essa manifestação híbrida é um agente direto da dinâmica cultural onde o frevo, tocado, dançado e vivenciado é acrescido e repassado para outros universos distintos.
Frevo - foto: ABr
Os grupos que se apresentam, tanto em Recife como em Olinda, atendem a uma programação pré-estabelecida e disponibilizada para a população. Participam as comunidades e toda a periferia da cidade de onde provêm as agremiações. Mesmo tendo como destino o centro da cidade, é nos seus locais de origem que ocorrem as primeiras apresentações, levando a população às ruas para dançar e referendar as comunidades onde vivem por intermédio de suas agremiações. Nesse contexto é que se sobressai o sentido do carnaval participativo.
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Dossiê Frevo

Prefeitura Municipal do Recife
Av. Cais do Apolo, Nº 925, Bairro do Recife
CEP 50030-903 - Recife/PE 
Tel.: (81) 3355.8000 e 3232.8101       
Site Oficial: Prefeitura Recife/PE


TAMBOR DE CRIOULA DO MARANHÃO
Título: Patrimônio cultural do Brasil
Tambor de Crioula da Ilha - foto: (...)
O Tambor de Crioula do Maranhão é uma forma de expressão de matriz afro-brasileira que envolve dança circular, canto e percussão de tambores. Seja ao ar livre, nas praças, no interior de terreiros, ou associado a outros eventos e manifestações, é realizado sem local específico ou calendário pré-fixado e praticado especialmente em louvor a São Benedito. Essa manifestação afro-brasileira ocorre na maioria dos municípios do Maranhão, envolvendo uma dança circular feminina, canto e percussão de tambores. Dela participam as coreiras ou dançadeiras, conduzidas pelo ritmo intenso dos tambores e pelo influxo das toadas evocadas por tocadores e cantadores, culminando na punga ou umbigada – gesto característico, entendido como saudação e convite.
O Tambor de Crioula foi inscrito no Livro das Formas de Expressão, em 2007. Inclui-se entre as expressões do que se convencionou chamar de samba, derivadas, originalmente, do batuque, assim como o jongo no Sudeste, o samba de roda do Recôncavo Baiano, o coco no Nordeste e algumas modalidades do samba carioca. 
Tambor de Crioula  - foto: (...)
Além de sua origem comum, constatam-se, entre essas expressões do samba, traços convergentes na polirritmia dos tambores, no ritmo sincopado, nos principais movimentos coreográficos e na umbigada.
Praticado livremente, seja como divertimento ou em devoção a São Benedito, o Tambor de Crioula não tem local definido, nem época fixa de apresentação, embora se observe uma maior ocorrência desse evento durante o Carnaval e nas manifestações de Bumba-meu-boi. Trata-se de um referencial de identidade e resistência cultural dos negros maranhenses, que compartilham um passado comum. Os elementos rituais do Tambor permanecem vivos e presentes, propiciando o exercício dos vínculos de pertencimento e a reiteração de valores culturais afro-brasileiros.
Praticado livremente, seja como divertimento ou em devoção a São Benedito, o Tambor de Crioula não tem local definido, nem época fixa de apresentação, embora se observe uma maior ocorrência desse evento durante o Carnaval e nas manifestações de Bumba-meu-boi. Trata-se de um referencial de identidade e resistência cultural dos negros maranhenses, que compartilham um passado comum. Os elementos rituais do Tambor permanecem vivos e presentes, propiciando o exercício dos vínculos de pertencimento e a reiteração de valores culturais afro-brasileiros.
Tambor de Crioula - foto: (...)
A dança do tambor de Crioula, normalmente executada só pelas mulheres, apresenta coreografia bastante livre e variada. Uma dançante de cada vez, faz evoluções diante dos tambozeiros, enquanto as demais, completando a roda entre tocadores e cantadores, fazem pequenos movimentos para a esquerda e a direita; esperando a vez de receber a punga e ir substituir a que está no meio. A punga é dada geralmente no abdômen, no tórax, ou passada com as mãos, numa espécie de cumprimento. Quando a coreira que está dançando quer ser substituída, vai em direção a uma companheira e aplica-lhe a punga. A que recebe, vai ao centro e dança para cada um dos tocadores, requebrando-se em frente do tambor grande, do meião e o pequeno, e repete tudo de novo até procurar uma substituta.
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Dossiê - Os Tambores da Ilha

Secretaria de Estado da Cultura do Maranhão
Rua Portugal, nº 303, Praia Grande
CEP - São Luís/MA
Tambor de Crioula  - foto: (...)
Tels.: (98) 3221.9617/9910 - 3218.9911 
E-mail: cultura.ma
Site: Secult Maranhão

Ponto de Cultura Tambores da Ilha 
Instituto de Desenvolvimento Sustentável Bem Comum
Rua Caminho da Boiada, No. 55, Centro 
CEP 65025-200 - São Luís/MA 
Tel.: (98) 3221 1445 - 8852.9064 
E-mail: idsbemcomum@elo.com.br 
Site: Ponto de Cultura

Prefeitura Municipal de São Luís
Av. D. Pedro II 
CEP 65010-450 - São Luís/MA
Tel.: (98) 3212.8049
Site Oficial: Prefeitura São Luís/MA
* Fonte: IPHAN


MATRIZES DO SAMBA NO RIO DE JANEIRO: PARTIDO ALTO, SAMBA DE TERREIRO E SAMBA-ENREDO
Título: Patrimônio cultural do Brasil
As Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: partido alto, samba de terreiro e samba enredo foram inscritas no Livro de Registro Formar de Expressão, em 2007.
Samba de Partido Alto - foto: (...)
No começo do século XX, a partir de influências rítmicas, poéticas e musicais do jongo, do samba de roda baiano, do maxixe e da marcha carnavalesca, consolidaram-se três novas formas de samba: o partido alto, vinculado ao cotidiano e a uma criação coletiva baseada em improvisos; o samba-enredo, de ritmo inventado nas rodas do bairro do Estácio de Sá e apropriado pelas nascentes escolas de samba para animar os seus desfiles de Carnaval; e o samba de terreiro, vinculado à quadra da escola, ao quintal do subúrbio, à roda de samba do botequim.
Essas matrizes referenciais do samba no Rio de Janeiro distinguem-se de outros subgêneros de samba criados posteriormente e guardam relação direta com os padrões de sociabilidade de onde emergem. Há autoria individual, porém a performance é necessariamente coletiva e se funda em comunidades situadas em áreas populares da cidade do Rio de Janeiro. O improviso é outro aspecto importante dessa dimensão coletiva e ainda se encontra bastante enraizado na prática amadora ou comunitária dessas formas de expressão – está vivo e presente nos quintais dos subúrbios, nas rodas de samba e terreiros dos morros e bairros populares da cidade.
Samba de terreiro (detalhe pandeiro) - foto: (...)
O samba de partido alto, o samba de terreiro e o samba-enredo são expressões cultivadas há mais de 90 anos por essas comunidades. Não são simplesmente gêneros musicais, mas formas de expressão, modos de socialização e referenciais de pertencimento. São também referências culturais relevantes no panorama da música produzida no Brasil. Constituído a partir dessas matrizes, em suas muitas variantes, o samba carioca é uma expressão da riqueza cultural do país e em especial de seu legado africano, constituindo-se em um símbolo de brasilidade em todo o mundo.
A partir da estruturação progressiva das escolas de samba, no final da década de 1920, criou-se o samba- enredo, aquele em que o compositor elabora os seus versos para apresentação no desfile. 
Samba-enredo  - foto: (...)
Ao longo do tempo, ele adquiriu características próprias, como a capacidade narrativa de descrever de maneira melódica e poética uma “história” – o enredo – que se desenrola durante o desfile. De sua animação e cadência depende todo o conjunto da agremiação, em termos de evolução e envolvimento harmônico. O samba-enredo agrega características dos dois primeiros subgêneros descritos, como, por exemplo, a presença marcante do refrão e a inclusão, quase sempre nas entrelinhas, de experiências e sentimentos dos sambistas, desafiando a fria objetividade de alguns enredos.
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Pandeiro (detalhe)
Dossiê Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo

Centro Cultural Cartola 
Rua Visconde de Niterói, Nº 1296, Mangueira
CEP 20943-001 - Rio de Janeiro/RJ 
Tels.: (21) 3234.5777 
E-mail: cartola  
Blog CCC - Oficial
Site Oficial: CCC
** Fonte: IPHAN




MODO ARTESANAL DE FAZER QUEIJO DE MINAS, NAS REGIÕES DO SERRO E DAS SERRAS DA CANASTRA E DO SALITRE
Título: Patrimônio cultural do Brasil
A produção artesanal do queijo de leite cru nas regiões do Serro e das serras da Canastra e do Salitre em Minas Gerais representa até hoje uma alternativa bem sucedida de conservação e aproveitamento da produção leiteira regional, em áreas cuja geografia limita o escoamento dessa produção. O modo artesanal de fazer queijo constitui um conhecimento tradicional e um traço marcante da identidade cultural dessas regiões. Foi inscrito no Livro dos Saberes em 2008.
Modo Artesanal de fazer Queijo de Minas
O Modo artesanal de fazer queijo de Minas, nas regiões do Serro, da Serra da Canastra e do Salitre foi inscrito no Livro de Registro dos Saberes, em 13 de junho de 2008. A produção artesanal do queijo de leite cru nas regiões serranas de Minas Gerais representa até hoje uma alternativa bem sucedida de conservação e aproveitamento da produção leiteira regional, em áreas cuja geografia limita o escoamento dessa produção. O modo artesanal de fazer queijo constitui um conhecimento tradicional e um traço marcante da identidade cultural dessas regiões.
Cada uma delas forjou um modo de fazer próprio, expresso na forma de manipulação do leite, dos coalhos e das massas, na prensagem, no tempo de maturação (cura), conferindo a cada queijo aparência e sabor específicos. Nessa diversidade constituem aspectos comuns o uso de leite cru e a adição do pingo, um fermento láctico natural, recolhido a partir do soro que drena do próprio queijo e que lhe transfere as características específicas, condicionadas pelo tipo de solo, pelo clima e pela vegetação de cada região.
Modo Artesanal de fazer Queijo de Minas
O modo próprio de fazer queijo de Minas sintetiza, no queijo do Serro, no queijo da Canastra, no queijo do Salitre ou Alto Paranaíba, ou ainda Cerrado, um conjunto de experiências, símbolos e significados que definem a identidade do mineiro, reconhecida por todos os brasileiros. Por se tratar de um modo de fazer enraizado na comunidade mineira, o Modo Artesanal de fazer Queijo de Minas é considerado Patrimônio Cultural do Brasil sendo assim, o quarto bem registrado no Livro de Registro dos Saberes.
O queijo de minas artesanal é o produto mais significativo da agricultura familiar em Minas Gerais, com o volume de produção anual de cerca de 70 mil toneladas, produzidas em fazendas e envolvendo cerca de 30 mil famílias de pequenos agricultores familiares (produtores em maior ou menor escala) e mais de 100 mil pessoas vinculadas à distribuição comercialização desse produto. Entre todos os produtores, apenas 190 produtores conseguiram atender as exigências do cadastramento e legalizar a produção, ainda que apenas dentro dos limites do Estado de Minas.
Modo Artesanal de fazer Queijo de Minas
O uso do leite cru e a adição do pingo, fermento lácteo natural recolhido do soro drenado do próprio queijo e lhe confere características microbiológicas específicas, condicionadas pelo tipo de solo, clima e vegetação de cada região. Trata-se de produtos fortemente ligados à cultura, modo de vida, valores e construções identitárias de homens e mulheres vinculados aos seus territórios de origem. O queijo de minas artesanal e o queijo serrano são produtos dotados de sabores diferenciados, de significados e identidades únicos para quem os produz e os consome.
Muitos produtores aprenderam a fazer queijo quando eram crianças, seus avós e bisavós foram produtores, e seus produtos são associados às características climáticas específicas das regiões em que vivem, ou seja, caso fossem utilizadas as mesmas técnicas de elaboração, não seria possível produzir o queijo do Serro ou o da Canastra em regiões com características naturais distintas daquelas onde tradicionalmente são produzidos. A produção do queijo artesanal está pautada na diversidade e nas pessoas que o produzem.

Associação dos Amigos do Serro (Aaser)
CEP - Serro/MG
Tel.: (31) 3445.9091
Site: AASER

Associação dos Produtores Queijo Canastra (Aprocan)
CEP - São Roque de Minas/MG
Tel.: (37) 8828.7659
E-mail: aprocan_queijocanastra
* Fonte: IPHAN


RODA DE CAPOEIRA
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Roda de Capoeira do Mestre João Grande - foto: Divulgação/Iphan
A Roda de Capoeira - inscrita no Livro de Registro das Formas de Expressão, em de 2008 - é um elemento estruturante desta manifestação, espaço e tempo onde se expressam simultaneamente o canto, o toque dos instrumentos, a dança, os golpes, o jogo, a brincadeira, os símbolos e rituais de herança africana - notadamente banto - recriados no Brasil. Profundamente ritualizada, a roda de capoeira congrega cantigas e movimentos que expressam uma visão de mundo, uma hierarquia e um código de ética que são compartilhados pelo grupo. Na roda de capoeira se batizam os iniciantes, se formam e se consagram os grandes mestres, se transmitem e se reiteram práticas e valores afro-brasileiros.
O registro da Roda de Capoeira e Ofício dos Mestres de Capoeira tem amplitude nacional e foi realizado com base nas pesquisas desenvolvidas, durante a fase de inventário, nos estados da Bahia, de Pernambuco e do Rio de Janeiro. A capoeira é uma manifestação cultural presente hoje em todo o território brasileiro e em mais de 150 países, com variações regionais e locais criadas a partir de suas “modalidades” mais conhecidas: as chamadas “capoeira angola” e “capoeira regional”.
O conhecimento produzido para a instrução do processo permitiu identificar os principais aspectos que constituem a capoeira como prática cultural desenvolvida no Brasil: o saber transmitido pelos mestres formados na tradição da capoeira e como tal reconhecidos por seus pares; e a roda onde a capoeira reúne todos os seus elementos e se realiza de modo pleno. Os principais aspectos da capoeira como prática cultural desenvolvida no Brasil são o saber transmitido pelos mestres formados na tradição da capoeira e como tal reconhecidos por seus pares; e a roda onde a capoeira reúne todos os seus elementos e se realiza de modo pleno.
O canto, os toques e a dinâmica das rodas
Roda de capoeira do mestre Lua de Bobó - Arembepe, BA
Toda roda de capoeira se inicia com uma canção. Na capoeira angola, o ritual é aberto com um cântico em forma de lamento, chamado ladainha. Um grito gutural, iê, é emitido pelo cantador, antes de se iniciar o canto, instaurando silêncio na roda. A ladainha é entoada, normalmente, pelo capoeirista/mestre que toca o berimbau principal, de som grave, chamado berra-boi ou gunga. Quando se inicia a ladainha, os capoeiristas que vão jogar permanecem “agachados” ao pé do berimbau, a espera do momento para jogar, envoltos em um silêncio religioso que apenas se rompe com o canto sofrido, louvando a memória dos mestres antigos, saudando Deus e santos católicos, orixás, figuras lendárias, ou ainda os casos de perseguição aos capoeiristas:

Tava em casa
Sem pensar nem imaginar
Delegado no momento
Já mandou foi me intimar
É verdade meu colega
Com toda diplomacia
Prenderam o capoeira
Dentro da delegacia
Para dar depoimento
Daquilo que não sabia, camaradinho...

A ladainha não é o único cântico da roda. A maior parte do ritual se desenrola através do canto das chulas e corridos, cuja expressão musical se dá, na sua execução, de forma bem semelhante às canções de samba de roda baiano e às variações do partido-alto carioca: “seus cantos são tirados por um solista e respondidos pelo coro”. Durante a chula são feitas as saudações que são respondidas pelo coro. Neste momento ainda não se pode jogar:

Ê, maior é Deus,
ê, viva meu mestre,
ê quem me ensinou
ê a capoeira..

Apenas com os cantos corridos se inicia o jogo. Como o nome indica, as canções são mais aceleradas do que as ladainhas e chulas, embora não sejam rápidas. Na capoeira regional de Mestre Bimba não há ladainhas, o que abre as rodas são quadras musicais que também são respondidas pela audiência da roda e têm estrutura semelhante aos corridos. A capoeira que funde as duas modalidades utiliza o padrão de canto da capoeira angola, iniciando suas rodas com ladainhas e utilizando a instrumentação da capoeira antiga. Um outro aspecto importante das rodas de capoeira são os toques de berimbau.
Roda de Capoeira do Mestre José Carlos
 - Mercado das Pulgas
“Um toque é um conjunto padrão de notas emitidas pelo berimbau. O instrumentista usa o dobrão (moeda) para alterar o comprimento da corda e produzir três diferentes tonalidades sonoras: um tom baixo, com a corda solta; um tom alto, com o dobrão pressionando a corda; e um tom estridente, em que o dobrão é usado para abafar a vibração da corda”. O principal deles é o toque de Angola, cadenciado e lento, que abre a roda de capoeira. Os toques são tão importantes para a capoeira que alguns os relacionam aos estilos. Édison Carneiro, por exemplo, escreveu que a capoeira possuía nove modalidades, entre elas a capoeira angola.
Um erro, segundo Valdeloir Rego: “O que houve foi uma bruta confusão de Édison Carneiro, misturando golpes de capoeira com toques de berimbau”. De fato, os angoleiros costumam rejeitar a simplificação da capoeira angola ao toque de Angola, que é apenas um dos elementos da arte. Além do toque de Angola, fazem parte das rodas o São Bento Grande e o São Bento Pequeno, versões mais rápidas do toque de Angola, mas que seguem sua estrutura rítmica. Um outro toque inventado pelos capoeiristas antigos que permanece nas rodas atuais, ainda que em raras ocasiões, é a Cavalaria. O ritmo imita o som de cavalos trotando e era tocado para avisar da chegada do Esquadrão da Cavalaria, liderado pelo temido chefe de polícia conhecido como Pedrito, que atacava as rodas e perseguia os capoeiras nos anos 1920, em Salvador.
Roda de Capoeira
Assim como a Cavalaria, outros toques são basicamente instrumentais e não acompanham o canto nas rodas, como Santa Maria, Jogo de Dentro e Iúna, criado por Mestre Bimba para ser tocado nas rodas de alunos formados. No entanto, o toque também é associado a momentos fúnebres. Na verdade, existem muitos toques, alguns controversos, criados por outros mestres, tornando difícil enumerar todos com exatidão. Nas rodas que fundem elementos das capoeiras angola e regional, cada toque requer uma forma diferente de jogar. No Grupo Senzala, como não se segue uma vertente exclusiva, em uma roda é possível serem tocados diversos toques diferentes.
Quem dita o que se deve jogar é o berimbau comandado pelo mestre ou professor, se o toque for de Angola, joga-se capoeira angola, se for São Bento Grande, joga-se capoeira regional. Nas rodas de capoeira angola não se muda o estilo de capoeira, mas há variação de toques, como o jogo de dentro, “um dos toques mais rápidos e bonitos da capoeira angola. Durante esse toque, capoeiristas procuram demonstrar todas as suas habilidades, jogando o mais próximo possível do solo e do oponente”.
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Dossiê Roda de Capoeira

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)
Departamento do Patrimônio Imaterial (DPI)
SEPS – Qd. 713/913, Bloco D, Edifício IPHAN, 4º andar 
CEP 70390-135 - Brasília/DF
Tels.: (61) 2024.5400/5401/5402
Fax: (61) 2024.5420
E-mail: dpi iphan
* Fonte: IPHAN


OFÍCIO DOS MESTRES DE CAPOEIRA
Título: Patrimônio cultural do Brasil
Mestre Curió e seu pai Martinho - Roda de capoeira na Associação
 Brasileira de Capoeira Angola - Pelourinho - Salvador, BA
- foto: Divulgação/Iphan
O Ofício dos Mestres de Capoeira é exercido por aqueles detentores dos conhecimentos tradicionais dessa manifestação e responsáveis pela transmissão de suas práticas, rituais e herança cultural. O saber da capoeira é transmitido de modo oral e gestual, de forma participativa e interativa, nas rodas, nas ruas e nas academias, assim como nas relações de sociabilidade e familiaridade construídas entre mestres e aprendizes. O Ofício dos Mestres de Capoeira foi inscrito no Livro de Registro dos Saberes em 2008. 
A capoeira é uma manifestação cultural presente hoje em todo o território brasileiro e em mais de 150 países, com variações regionais e locais criadas a partir de suas “modalidades” mais conhecidas: as chamadas “capoeira angola” e “capoeira regional”. O conhecimento produzido para a instrução do processo permitiu identificar os principais aspectos que constituem a capoeira como prática cultural desenvolvida no Brasil: o saber transmitido pelos mestres formados na tradição da capoeira e como tal reconhecidos por seus pares; e a roda onde a capoeira reúne todos os seus elementos e se realiza de modo pleno.
Esse ofício é exercido por aqueles detentores dos conhecimentos tradicionais desta manifestação e responsáveis pela transmissão oral das suas práticas, rituais e herança cultural. Largamente difundida no Brasil e no mundo, a capoeira depende da manutenção da cadeia de transmissão desses mestres para sua continuidade como manifestação cultural. O saber da capoeira é transmitido de modo oral e gestual, de forma participativa e interativa, nas rodas, nas ruas e nas academias, assim como nas relações de sociabilidade e familiaridade construídas entre mestres e aprendizes.
O registro do Ofício dos Mestres de Capoeira tem amplitude nacional e foi realizado com base nas pesquisas desenvolvidas, durante a fase de inventário, nos estados da Bahia, de Pernambuco e do Rio de Janeiro. Os principais aspectos da capoeira como prática cultural desenvolvida no Brasil são o saber transmitido pelos mestres formados na tradição da capoeira e como tal reconhecidos por seus pares; e a roda onde a capoeira reúne todos os seus elementos e se realiza de modo pleno.
Ofício dos Mestres de Capoeira
Os mestres e as rodas: patrimônio vivo
Ao percorrer os olhos rapidamente pelos jornais a partir dos anos de 1970, percebe-se que alguns analistas e estudiosos da cultura popular da época traçam um quadro sombrio para os destinos da capoeira, em muito influenciados pelos danos socioeconômicos e culturais provocados pelo turismo/folclorização e esportização. Coincide, este período, com a decadência das academias tradicionais de capoeira da Bahia - as de Bimba e Pastinha -, com a situação de pobreza em que se encontravam os principais mestres - razão da saída de mestre Bimba para Goiânia, em Goiás - e com a morte de muitos deles num quadro de indigência, num momento em que a capoeira já começava a mostrar possibilidade de ser explorada economicamente.
No final da década de 70, militantes do movimento negro, estudiosos, políticos, carnavalescos e estudantes universitários começam a denunciar a folclorização da cultura negra e reivindicam, aos poderes públicos, medidas que pudessem coibir este processo. Na Bahia, algumas instituições públicas tomaram iniciativas que procuravam atender a estas reivindicações e acabaram sacramentando algumas conquistas em prol das manifestações negras.Em 1977, o Departamento de Assuntos Culturais da Prefeitura Municipal de Salvador inicia um projeto diretamente relacionado à capoeira que encontra adesão por parte da comunidade capoeirística, conseguindo abranger desde os mais tradicionais mestres ainda vivos e em condições de participar, como Cobrinha Verde, Atenilo, Waldemar, Canjiquinha, Caiçara, entre outros, até a nova geração composta de praticantes pertencentes a segmentos da classe média, muitos deles universitários.
Mestre Fernando tocando berimbau -
 Saubara - Recôncavo, BA
Este projeto tinha por objetivo agregar todos os estilos de capoeira e todas as tendências que estavam em voga (esporte, folclore, educação) e, através de fórum de debates e apresentações de capoeira, listou os pontos impulsivos e restritivos para a prática da capoeiragem. Além dos mestres e capoeiristas, convidados e consultores eventuais e periódicos, participavam deste projeto intelectuais baianos, estudiosos da cultura negra, membros do MNU (Movimento Negro Unificado), educadores e dirigentes de outras entidades públicas. No ano de 1980, este projeto culminou na realização do Primeiro Seminário Regional de Capoeira e Festival de Ritmo de Capoeira, que deve ser entendido como a primeira iniciativa governamental em prol da capoeira.
Neste evento, foram levantadas as principais questões que envolviam a capoeira da época e indicados alguns rumos de atuação para orientar as políticas públicas em seu benefício: 1) a revitalização da capoeira angola; 2) a introdução da prática da capoeira nas escolas; 3) o incentivo às pesquisas e estudos sobre o tema; 4) a importância de encontrar formas de amparo aos velhos mestres e suas famílias; 5) a realização de novos eventos de capoeira; 6) a busca de novos espaços para a sua prática.
Muitos destes itens levantados encontram ressonância no momento atual da capoeira. Apesar de a arte ter se difundido no Brasil e no exterior, isto ocorreu através do saber dos mestres que, sem amparo ou recurso, lançaram-se na aventura da errância em busca de condições melhores de vida, dentro e fora do país. Portanto, há uma contradição inerente à difusão da capoeira. Por um lado, percebe-se que o jogo não corre risco de desaparecer, é praticado por milhões de pessoas em todo o mundo e estudado por pesquisadores de universidades nacionais e internacionais. No entanto, os mestres encontram brutais dificuldades para manter seu ensinamento, enfrentam problemas financeiros, falta de espaço para ministrar aulas e barreiras para divulgar a arte no exterior.
Este é um ponto que mostra a necessidade de um reconhecimento oficial da importância da capoeira por parte do Estado brasileiro. Exemplos como o de Mestre João Grande, que recebeu diversas homenagens nos Estados Unidos, revelam a apropriação da capoeira por parte de governos multiculturalistas, que buscam reconhecê-la como parte da diáspora africana e patrimônio próprio. O Brasil, neste contexto, não seria lugar onde a capoeira se desenvolveu, mas ponto de passagem para sua difusão internacional. A perspectiva deste dossiê é a de que a capoeira, embora marcada pela influência africana, estabeleceu-se como hoje é conhecida no Brasil.
Ofício dos Mestres de Capoeira
Foram também os mestres brasileiros os responsáveis por articular aspectos culturais a uma manifestação que poderia ficar restrita à face marcial, mas que, ao contrário, é reconhecida por sua riqueza musical e gestual, o que a aproxima também de uma dança especial, reminiscência de jogos de combate de sociedades tradicionais. A roda de capoeira, neste sentido, é a forma de expressão que permitiu o aprendizado e a expansão do jogo. Nela se encenam golpes e movimentos acrobáticos, cânticos antigos são reatualizados e outros são inventados, acompanhados por uma orquestra de instrumentos que produz uma sonoridade múltipla e, ao mesmo tempo, característica da arte.
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MODO DE FAZER RENDA IRLANDESA (SERGIPE)
Título: Patrimônio cultural imaterial do Brasil
Modo de Fazer Renda Irlandesa
O Modo de Fazer Renda Irlandesa, tendo como referência este ofício em Divina Pastora, no Estado de Sergipe, este ofício é relacionado ao universo feminino e vinculado, originalmente, à aristocracia. A partir, especialmente, da metade do século 20, a confecção da renda surgia como uma alternativa de trabalho, e hoje essa tarefa ocupa mais de uma centena de artesãs, além de ser uma referência cultural. O Modo de Fazer Renda Irlandesa, tendo como referência este ofício em Divina Pastora/SE, foi inscrito no Livro de Registro dos Saberes, em 2009. 
Constitui-se de saberes tradicionais que foram re-significados pelas rendeiras do interior sergipano a partir de fazeres seculares, que remontam à Europa do século XVII, e são associados à própria condição feminina na sociedade brasileira, desde o período colonial até a atualidade. Trata-se de uma renda de agulha que tem como suporte o lacê, cordão brilhoso que, preso a um debuxo ou risco de desenho sinuoso, deixa espaços vazios a serem preenchidos pelos pontos. Estes pontos são bordados compondo a trama da renda com motivos tradicionais e ícones da cultura brasileira, criados e recriados pelas rendeiras.
O “saber-fazer” é a qualidade mais característica da produção da Renda Irlandesa, a qual é compartilhada pelas rendeiras sob a liderança de uma mestra reconhecida pelo grupo. 
Modo de Fazer Renda Irlandesa
As mestras traçam o risco definidor da peça, que é apropriado coletivamente. Fazer Renda Irlandesa é, portanto, uma atividade realizada em conjunto, o que permite conversar, trocar ideias sobre projetos, técnicas e pontos. Neste universo de sociabilidades, são reafirmados sentimentos de pertença e de identidade cultural, possibilitando a transmissão da técnica e o compartilhamento de saberes, valores e sentidos específicos.
A cidade de Divina Pastora se tornou o principal polo da renda irlandesa em razão de condições históricas de produção vinculadas à tradição dos engenhos canavieiros, à abolição da escravatura e às mudanças econômicas que culminaram na apropriação popular do ofício de rendeira, restrito originalmente à aristocracia. A renda irlandesa é um tipo de renda de agulha, dentre as muitas existentes no Brasil. Combina uma multiplicidade de pontos executados com fios de linha tendo como suporte o lacê, produto industrializado que se apresenta sob várias formas, sendo o fitilho e o cordão os mais conhecidos na atualidade.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
Em Sergipe, a opção das mulheres no município de Divina Pastora por trabalharem com o lacê do tipo cordão sedoso achatado, mesmo empregando uma técnica que é muito difundida no Nordeste, resultou na confecção de uma renda singular, de grande beleza, ressaltada pelo relevo e brilho do lacê. Isto confere ao produto do seu trabalho um diferencial em relação às rendas produzidas em vários estados da Região. Desse modo, a renda irlandesa de Divina Pastora, devido ao tipo de matéria prima empregada, apresenta características próprias, gerando um produto em que textura, brilho, relevo, sinuosidades dos desenhos se combinam de modo especial, resultando numa renda original e sofisticada.
A presença da renda irlandesa na cidade de Divina Pastora, com esse diferencial dado pela matéria-prima e pelo trabalho meticuloso das rendeiras, hoje se constitui numa importante atividade geradora de renda para mais de uma centena de mulheres, mas, sobretudo, numa referência cultural e elemento constitutivo de diferenciação e identidade. Através de literatura específica, é possível estabelecer vinculação direta desse tipo de renda com fazeres seculares que, na Europa, têm uma longa história que remonta ao século XVII. O transplante da técnica para o Brasil e sua inserção em diferentes localidades e contextos socioculturais através do tempo, cortando as classes, as etnias e assumindo feições locais, como ocorre em Divina Pastora, é tema instigante, que permite associar esse fazer feminino, de longa continuidade histórica, às mudanças que vão ocorrendo na sociedade brasileira.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
Nessa trajetória, comum a muitas localidades nordestinas, a renda irlandesa, enquanto atividade de mulheres saídas dos canaviais e sem vislumbrarem outras alternativas de trabalho, apresenta-se como fonte geradora de ganhos. Mas é também a expressão local dos processos de mudanças da sociedade brasileira, na qual as mulheres demonstram sua capacidade de adaptar-se às novas situações e de apropriar-se de velhos saberes, transplantados da Europa, aqui introduzidos pela tradição oral, mas também por meio de livros escritos em francês que, com o concurso de freiras ou senhoras da aristocracia, como é o caso de Divina Pastora, eram repassados para as mulheres ricas e pobres.
Embora a renda irlandesa seja hoje produzida em outras localidades de Sergipe, é em Divina Pastora onde há a maior concentração de rendeiras e a atividade tem maior importância socioeconômica e simbólica. Presente na região desde o primeiro quartel do século XX, tornou-se responsável pela ascensão social de muitas mulheres, que abandonaram o árduo trabalho nas roças e, fazendo rendas custearam seus estudos, tornando-se professoras.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
Atualmente, mais de uma centena de mulheres dedica-se à renda irlandesa, melhorando as condições de vida de suas famílias. Ao lado da função socioeconômica, a renda irlandesa é um dos sinais distintivos da identidade local, juntamente com a devoção a Nossa Senhora da Divina Pastora, originária do espírito pastoril espanhol, cultuada em majestosa igreja edificada entre os séculos XVIII e XIX, tombada como Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1943, hoje centro de uma grande peregrinação anual.
Trata-se de um saber que se transmite entre as gerações, cujas atoras principais conseguem (re)inventar criativamente as peças de rendas tão bem sumarizadas no relatório. Nessa medida, as menções ao trabalho que se inicia ainda na fase infantil, passando pelo modo de subsistência das rendeiras, bem como a ampla difusão dessa arte no cotidiano de Divina Pastora, guardam profundas ressonâncias nos dias atuais.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
Origem - Por que irlandesa? Veio mesmo da Irlanda? Como e quando? Essas são questões que diferentes segmentos sociais se colocam e procuram responder de vários modos. Os mais eruditos buscam reatar laços com as antigas tradições dos ofícios europeus e remontam a história das rendas através dos tempos. Uns a vinculam mais diretamente às rendas de Milão, enquanto outros a consideram mais diretamente vinculada às mudanças que se seguem à revolução industrial e ao papel das freiras na educação das moças no Brasil.
Originárias dos Países Baixos, Norte da Itália, Inglaterra e França, as rendas de agulha - feitas com linhas e as rendas de agulha feitas com fitilho - são combinações de fitilhos ligados por pontos de enchimento e de ligação, barretas e picôs da renda de Veneza, executada sobre uma tela desenhada. A técnica da renda de agulha e fitilho é, portanto, baseada nessa associação da fita estreita presa a uma base e a execução de uma variedade de pontos de agulha que preenchem os espaços vazios formados pela fita que lhes serve de sustentação. Atualmente, esta técnica é utilizada pelas rendeiras de Divina Pastora que simplesmente substituíram o fitilho por um cordão achatado.
No que se refere ao termo irlandesa, há fundamento histórico no seguinte fato: entre as tentativas para evitar o desaparecimento da renda com a revolução industrial, várias iniciativas surgiram a partir de 1872, sob a proteção de Margarida de Savoia, entre as quais o estímulo deste tipo de artesanato nos conventos irlandeses. Sabe-se, por outro lado, que as religiosas estrangeiras foram as principais responsáveis pela educação no Brasil até meados deste século, influenciando, de forma significativa, nos tipos de trabalhos ensinados às alunas. Daí a correlação da renda elaborada em conventos irlandeses e sua difusão, chegando até aqui com esta designação.
Renda Irlandesa de Divina Pastora - SE
Durante o século XIX, quando a influência francesa marcou mais fortemente a sociedade brasileira, entre os livros importados incluíam-se também obras destinadas a ensinar às mulheres uma grande variedade de trabalhos à mão. Era da versão francesa que as freiras e as sinhás se serviam mais frequentemente para aprender os trabalhos manuais registrados com detalhes através do texto escrito e das muitas ilustrações sobre instrumental, materiais, riscos e pontos que permitiam a execução das rendas e dos bordados.
Entre as modalidades de trabalhos incluídos nesta obra consta a renda irlandesa, apresentada como uma das mais difundidas entre as damas, e cujo material básico, o lacêt, se constituía numa especialidade das manufaturas inglesas. Nesse contexto de múltiplas influências européias sobre a sociedade brasileira do século XIX e da circularidade dos saberes entre diferentes segmentos sociais, que se situa a introdução da renda irlandesa, em Divina Pastora.
A importância dos trabalhos de agulha na vida das casas grandes está registrada em vários autores desde a colônia, tendo merecido a atenção de viajantes que a fixam em seus quadros, onde senhoras e escravas dividem o espaço doméstico na elaboração das rendas e bordados. Abolida a escravidão, as relações entre as pessoas ganham novo estatuto jurídico, mas os vínculos formados na convivência diária se prolongam, reelaborando-se novas formas de dependência e/ou colaboração. Os ofícios e artes manuais são exercidos por homens e mulheres livres, muitos dos quais vivem à sombra dos antigos senhores, não mais senhores de escravos, mas de gente e de terras que cedem para o plantio e aos quais se ligam por muitos laços, alguns dos quais mais apertados pelos filhos gerados fora do casamento.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
Outros nomes são evocados ao falar-se da história da renda, legitimando-se com eles outros grupos de organização de rendeiras hoje atuantes na cidade, onde antigas mestras têm lugar de destaque no imaginário local. Sinhá, por exemplo, remetia a uma mulher chamada Aurélia como sua mestra; Maria José, mais conhecida como Dé, é referência para tantas outras, formando cadeias em que mestras e aprendizes se desdobravam para criar outras cadeias perpetuadoras da técnica trazida da velha Europa, passada e repassada pelas mãos de centenas de mulheres brancas, negras e mestiças, portanto de diferentes matizes étnicos e sociais.
Os bordados, com os quais muitas vezes a renda se confunde, são executados sobre um tecido preexistente no qual se aplicam os pontos que adornarão a peça. Às vezes são pontos cortados que dão a certos bordados o aspecto de rendilhado causando a impressão de ser uma renda. A renda é, porém, uma construção a partir de fios e, às vezes, também de fitilhos ou cordões; sendo a decoração feita junto com sua execução.
Transmissão do saber - As mulheres de Divina Pastora nascem e crescem vendo parentes e vizinhos às voltas com a renda e são também incentivadas a aprenderem, com pouca idade. Algumas das mais velhas iniciaram-se na renda antes de aprender a ler. Para outras, as duas aprendizagens ocorreram ao mesmo tempo. Para muitas, aprender a fazer renda cedo era um modo de escapar dos pesados trabalhos da roça, pois tinham suas famílias ligadas ao campo, aos engenhos e às fazendas de plantar cana, próximas da pequena vila.
Modo de Fazer Renda Irlandesa
As redes de sua iniciação na arte são formadas por mãe, avós, tias, irmãs, primas e cunhadas; grupos de vizinhanças e de amizade; iniciação autodidata (“fui vendo e fazendo”); e iniciação por meio de cursos regulares promovidos por entidades públicas ou particulares de apoio ao artesanato. Parentesco e vizinhança ainda hoje em Divina Pastora são os suportes mais fortes na relação ensinar-aprender. Tomando-se como referência a iniciação das rendeiras atuais, observa-se uma variação no relacionamento entre as gerações.
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Mais informações
Modo de Fazer Renda Irlandesa Produzida em Divina Pastora (SE) 
Certidão
Parecer 
Dossiê Modo de Fazer Renda Irlandesa Produzida em Divina Pastora (SE)

Associação para o Desenvolvimento da Renda 
Irlandesa de Divina Pastora (Asderen)
Praça da Matriz, Nº 125, Centro
CEP 49100-000 - Divina Pastora/SE
Tel.: (79) 3271.1306/2289
* Fonte: IPHAN 



LINGUAGEM DO TOQUE DOS SINOS DE MINAS GERAIS
Título: Patrimônio imaterial do Brasil
Toque dos Sinos em Minas Gerais - foto: divulgação/Iphan
Toque dos Sinos em Minas Gerais - tendo como referência São João Del Rei e as cidades de Ouro Preto, Mariana, Catas Altas, Congonhas do Campo, Diamantina, Sabará, Serro e Tiradentes - constitui uma forma de expressão que associa os sinos, o espaço onde estão instalados – as torres-, os sineiros e a comunidade que os ouve em um processo de codificação e decodificação de mensagens há muito tempo transmitidas nas cidades de Minas Gerais.
Essa forma de expressão, que associa a estrutura dos toques à ocasião religiosa em que devem ser tocados, contribui para o agenciamento de formas de sociabilidade, originalmente, relacionados à vida religiosa daquelas comunidades, mas que, hoje, ultrapassa essa dimensão, abrangendo sentidos e significados relacionados à sua identidade cultural. O Toque dos Sinos em Minas Gerais foi inscrito no Livro das Formas de Expressão, em 2009.
É produzido pela percussão dos sinos das igrejas católicas, para anunciar rituais religiosos e celebrações, como festas de santos e padroeiros, Semana Santa, Natal, casamentos, batizados, atos fúnebres e marcação das horas, entre outras comunicações de interesse coletivo. Essa prática, reiterada cotidianamente, especialmente em São João del Rei, tem sido sustentada por irmandades religiosas leigas, que se constituíram junto a essas cidades durante o ciclo do ouro, e que se responsabilizam, desde então, pelos ofícios litúrgicos oferecidos à população, dentre estes, o de tocar os sinos.
Toque dos Sinos em Minas Gerais
Onde as irmandades deixaram de existir, o toque dos sinos ainda se mantém como atividade afetiva, lúdica e devocional de sineiros voluntários, pois, em geral, não há envolvimento da Igreja com o toque dos sinos. Em contrapartida, naquelas cidades onde a presença desses sodalícios foi maior, o enraizamento da prática sineira é mais forte. Particularmente em São João del Rei e em Ouro Preto, ainda se conservam diversos toques que existiam em antigas vilas e cidades da América portuguesa, atestando a continuidade histórica de suas expressões na memória coletiva das comunidades identificadas, que ainda hoje são capazes de decodificar a linguagem dos sinos e de entender seus significados.
A forma de expressão do toque dos sinos relaciona sua dimensão estética à percepção sensorial e à sua função comunicativa, onde a ocasião e a estrutura do toque estão necessariamente associadas. A ocasião determina o ritmo a ser impresso ao toque: em celebrações festivas, ritmos acelerados, em ocasiões fúnebres, ritmos mais lentos e solenes. A estrutura dos toques é determinada por sua execução: com o sino paralisado são tocadas pancadas, badaladas e repiques; com o sino em movimento se tocam os dobres.
A expressão dos sinos em São João del Rei se constitui em referência para as demais cidades porque seus toques compõem um conjunto complexo não só de badaladas, pancadas, repiques e dobres, todos nomeados e com uma estrutura formal precisa, mas, também, porque apresentam um alto grau de sofisticação em sua forma de execução. Os repiques, geralmente, são executados com um conjunto mínimo de três sinos que “conversam” entre si: o sino menor (mais agudo) faz a marcação, o médio (meião) “pergunta” e o grande (grave) “responde”.
Toque dos Sinos em Minas Gerais 
Uma forte influência da matriz cultural africana se faz presente na forma como os sinos eram e são tocados. Em Minas Gerais o barroco permanece, não apenas como estilo e expressão artística dominante no patrimônio cultural do estado, mas, ainda, como uma espécie de ethos ou visão de mundo que marca as cidades do ciclo do ouro e a expressão contemporânea do toque dos sinos. Esta, por sua vez, envolve uma complexa rede de relações entre irmandades, liturgia católica, religiosidade popular, musicalidade e sineiros, aos quais cabe a missão de manter e transmitir seus conhecimentos, habilidades e repertório de toques às novas gerações.
O toque dos sinos é expressão reveladora da identidade das cidades inventariadas e da diversidade cultural brasileira. Seus habitantes se reconhecem e se distinguem daqueles de outras cidades porque atribuem um significado particular ao toque dos sinos, ao repertório dos toques, e ao som diferenciado de cada um dos sinos de bronze das torres das várias igrejas das suas cidades
A paisagem, quer visual ou sonora, deve ser passível de contemplação por todos. No caso da paisagem sonora sineira, ela é objeto de audição e transcendência extremamente necessária à vida humana. Especialmente por ter uma associação direta com a Igreja, os sinos são vistos como uma forma de comunicação com Deus. É um dos objetivos da política do patrimônio cultural, portanto, contribuir para que a apreensão da paisagem não fique restrita a poucos.
A função comunicativa dos toques de sinos, fundamental no passado, nos últimos tempos veio se enfraquecendo. Da mesma forma, o vínculo dos sinos com os aspectos religiosos. Com isso não se pretende, de modo algum, negligenciar tais aspectos dos toques (o religioso e o comunicativo), apenas se pretende dar destaque a um processo de transformação em curso.
Toque dos Sinos em Minas Gerais
Em todas as cidades pesquisadas, os entrevistados mencionaram o fato de que, hoje em dia, não há mais a necessidade de se comunicarem os eventos através dos sinos. Vários toques praticados no passado caíram em desuso por causa disso. Em muitas igrejas, são usados alto-falantes para comunicar com mais detalhe notícias corriqueiras à comunidade. Acontece muito de a população telefonar para as paróquias, para as igrejas ou responsáveis para saber por que o sino tocou. Claro que ainda está implicada aí a sua função comunicativa, mas já não é necessário decodificar minúcias nos toques.
Apenas uma parte da população em cada uma dessas cidades reconhece as mensagens transmitidas pelos toques de sinos. Dessa parte, somente uma pequena parcela é capaz de decifrar matizes nas mensagens. As ocasiões em que mais se tocam sinos são justamente as festas de santos - eventos que concedem espaço largo à alegria, ao prazer, ao lúdico -, quando a função comunicativa dos toques é menos relevante. Parte da população aprecia simplesmente a beleza dos sons dos sinos, misturados aos foguetes e ao som das bandas.
É comum ouvir que os sinos são a voz de Deus ou que tocam para ele. Dentre os mais jovens, no entanto, a dimensão lúdica parece prevalecer sobre a religiosa. Seria interessante examinar se os sinos de fato “chamam” os jovens às igrejas; parece certo que os padres e os irmãos que cuidam das igrejas se valem do interesse dos mais jovens pelos sinos para despertá-los para a fé. Em São João del Rei, os sineiros mais velhos afirmam que os aprendizes dos sinos aos poucos vão se aproximando das funções litúrgicas e acabam por se filiar a uma ou mais irmandades. Mas talvez muitos desses novos sineiros continuem interessados apenas pelos sinos.
Toque dos Sinos em Minas Gerais
Os toques dos sinos são ainda valorizados nas comunidades como meio de comunicação que serve à comunhão em torno de acontecimentos importantes para a coletividade, carregam ainda um sentido místico que alimenta os devotos, mas, gradativamente, também migram para outros espaços, em que se vislumbra talvez condições mais favoráveis para sua continuidade em tempos atuais e futuros. Para uns os toques de sinos são agentes de congregação dos moradores em torno de acontecimentos importantes de seu cotidiano; para outros, elementos essenciais das celebrações religiosas, para outros ainda, brincadeira ou música. Para grande parte dos moradores dessas comunidades eles são referências fortes da paisagem e da história desses lugares.
O toque dos sinos, da forma como ocorre nessas cidades, é representativo de inúmeras peculiaridades, ele é capaz de promover nosso reconhecimento como uma comunidade imaginada, como brasileiros. Destacamos, nesse processo de singularidades e universalidades, a questão da devoção religiosa e os inúmeros processos de migração e interiorização com suas respectivas aberturas de fronteiras e conquistas de territórios empreendidas por aqueles homens e mulheres que caminhavam em busca de melhores e novas oportunidades.

Os Sinos
[IV parte]
Escuta: dobram, lentamente, os sinos,
férreos sinos!
Ah! que mundo pensares tão solenes põem nos ares!
Na silente noite fria,
quando a alma se arrepia
à ameaça desse canto melancólico de espanto!
Pois em cada som saído
da garganta enferrujada
há um gemido!
E os sineiros (ah! essa gente
que, habitando o campanário
solitário,
vai dobrando, badalando a redobrada
voz monótona e envolvente...),
quão ufanos ficam eles, quando vão
tombar pedras sobre o humano coração!
Nem mulher nem homem são,
nem são feras: nada mais
do que seres fantasmais.
E é seu Rei quem assim tange,
é quem tange, e dobra, e tange.
E reboa
Toque dos Sinos em Minas Gerais
triunfal, do sino, a loa!
E seu peito de ventura se intumesce
com os hinos funerários lá dos sinos;
dança, ulula, e bem parece
ter o Tempo num compasso tão constante
qual de rúnico descante,
pelos hinos lá dos sinos!
Ah! dos sinos!
Leva o Tempo num compasso tão constante
como em rúnico descante,
pela pulsação dos sinos,
a plangente voz dos sinos,
pelo soluçar dos sinos!
Leva o Tempo num compasso tão constante,
que a dobrar se sente, ovante,
bem feliz esse rúnico descante,
com o reboar que vem dos sinos,
a gemente voz dos sinos,
o clamor que sai dos sinos,
a alucinação dos sinos,
o angustioso,
lamentoso, lutuoso som dos sinos!"
- Edgar Allan Poe
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Mais Informações
Toque dos Sinos em Minas Gerais 
Parecer   
Certidão 
Dossiê Toque dos Sinos em Minas Gerais

Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Cidade Administrativa de Minas Gerais 
Prédio Gerais, 5º Andar
Rodovia Prefeito Américo Gianetti, S/N, Bairro Serra Verde 
CEP 31630-901 - Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3915-2677/2667/2700
E-mail: secretariasgabinete
Site: Secult Minas Gerais 

Superintendência do IPHAN - MG
Rua Januária, nº 130, Centro 
CEP 30110-055 - Belo Horizonte/ MG 
Tels.: (31) 3222.2440/3051/2945/8586 e 3224.0096 
Fax: (31) 3213.4426 
E-mail: iphan-mg

Associação dos Sineiros de Ouro Preto (Assop)
E-mail: asopouropreto 
Blog: Sinos de Ouro Preto
Skype: asop.sino


OFÍCIO DE SINEIRO
Título: Patrimônio imaterial do Brasil
Ofício de Sineiro - foto: divulgação/Iphan
O Ofício de Sineiro tem importância fundamental na produção e reprodução dos toques que caracterizam e diferenciam territórios e comunidades, contribuindo para a permanência da prática de tocar sino nas cidades mineiras como uma forma de comunicação e identidade. O Ofício de Sineiro foi inscrito no Livro de Registro dos Saberes, em 2009.
Tendo como referência as cidades de São João del Rei, Ouro Preto, Mariana, Catas Altas, Congonhas do Campo, Diamantina, Sabará, Serro e Tiradentes, em Minas Gerais, é uma prática tradicional, vinculada ao ato de tocar os sinos das igrejas católicas para anunciar rituais e celebrações religiosas, atos fúnebres e marcação das horas, entre outras comunicações de interesse coletivo.
A tradição do toque dos sinos, eminentemente masculina, se mantém viva nessas cidades como referência de identidade cultural da população local, e como atividade afetiva, lúdica e devocional de sineiros voluntários e profissionais. A estrutura, composição e o saber tocar sinos estão na memória e na habilidade dos sineiros, que conhecem de cor um repertório não escrito de toques, constituído de pancadas, badaladas e repiques (executados com o sino paralisado) e de dobres (executados com o sino em movimento), adequados às ocasiões festivas ou fúnebres.
Ofício de Sineiro - foto: (...)
Os sineiros são, portanto, os detentores e os responsáveis pela reiteração e transmissão da habilidade e do conhecimento requeridos por essa forma de expressão e do seu repertório, pois essa prática não se aprende na escola. É aprendizado que requer observação, envolvimento e dedicação desde a infância, quando os meninos, que não têm acesso às torres, começam a reproduzir os sons dos campanários em panelas, postes, enxadas, picaretas e em tudo o mais que possa servir como objeto de percussão.
Em geral, a partir da adolescência, eles passam a frequentar as torres das igrejas para ouvir, ver e acompanhar a execução dos toques. Aos domingos, na cidade de São João del Rei, há a chamada Via Sacra, quando os aprendizes de sineiros percorrem as torres das principais igrejas da cidade para aprender e, ocasionalmente, tocar os sinos. Outra característica da formação dos sineiros está na profunda relação que costumam manter com bandas, orquestras, liras, escolas de samba e outros espaços de expressão da musicalidade, seja popular ou erudita. É possível, pelo toque, identificar um sineiro.
A atividade de sineiro é uma prática e uma arte que envolve criação e aprimoramento dos toques, indo além, portanto, da mera repetição de um repertório. Sineiros experientes podem criar adereços para os sinos e novas técnicas que são incorporadas ao seu trabalho, como é o caso da colocação de um gancho entre o badalo e a corda. Esta inovação, em especial, proporcionou significativa valorização do toque dos sinos e destaque a seus praticantes.
Ofício de Sineiro - foto: (...)
Os sineiros se auto-classificam como antigos sineiros - aqueles que tocam os sinos esporadicamente e são chamados para esclarecer dúvidas; jovens sineiros - os que tocam os sinos no dia-a-dia; zeladores sineiros - os que devem dar condição aos jovens sineiros de executar a sua tarefa e tocar os sinos quando estes não conseguem; e mestres sineiros - os sineiros já falecidos que fazem parte da história da localidade e são referências desse saber e do seu ofício.

Paixão e Fé
Já bate o sino, bate na catedral
E o som penetra todos os portais
A igreja está chamando seus fiéis
Para rezar por seu Senhor
Para cantar a ressurreição
E sai o povo pelas ruas a cobrir
Ofício de Sineiro - foto: (...)
De areia e flores as pedras do chão
Nas varandas vejo as moças e os lençóis
Enquanto passa a procissão
Louvando as coisas da fé
Velejar, velejei
No mar do Senhor
Lá eu vi a fé e a paixão
Lá eu vi a agonia da barca dos homens
Já bate o sino, bate no coração
E o povo põe de lado a sua dor
Pelas ruas capistranas de toda cor
Esquece a sua paixão
Para viver a do Senhor
- Composição: Tavinho Moura e Fernando Brandt
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Mais informações
Parecer - O toque dos Sinos em Minas Gerais e oficio de Sineiros - no link
Certidão - Oficio de Sineiros - no link
Dossiê - Oficio de Sineiros - no link

Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Cidade Administrativa de Minas Gerais 
Prédio Gerais, 5º Andar
Rodovia Prefeito Américo Gianetti, S/N, Bairro Serra Verde 
CEP 31630-901 - Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3915-2677/2667/2700
E-mail: secretariasgabinete
Site: Secult Minas Gerais 
** Fonte: IPHAN 



FESTA DO DIVINO ESPÍRITO SANTO DE PIRENÓPOLIS (GOIÁS)
Procissão da Festa do Divino de Pirenópolis
Título: Patrimônio cultural do Brasil
Anos e anos de fé e dedicação fizeram da Festa do Divino Espírito Santo em Pirenópolis, estado de Goiás, a mais rica expressão de identidade e religiosidade popular da cidade, onde os moradores se preparam durante um ano inteiro para festejar e participar da histórica celebração. Trata-se da segunda manifestação registrada no Livro das Celebrações em 2010.
Reunindo fé e tradição a celebração do Divino Espírito Santo, todos os anos, mobiliza a cidade de Pirenópolis em Goiás, recriando as festas de santos trazidas pelo colonizador português.
O sagrado e o profano; a realeza e o popular; a diversidade e a singularidade. Anos e anos de fé e dedicação fizeram da Festa do Divino Espírito Santo em Pirenópolis, estado de Goiás, a mais rica expressão da religiosidade popular cristã da cidade, onde os moradores se preparam durante um ano inteiro para festejar e participar da histórica celebração.
Folia do Divino Espírito Santo
As festas de santos, trazidas pelos colonizadores europeus como devoção religiosa e como expressão da cultura popular e medieval, se espalharam pelo Brasil, durante o processo de colonização e ocupação do território, sendo mescladas aos cultos de matriz africana e às crenças religiosas indígenas. Entre as que se destacam, como as festas juninas e as de Nossa Senhora do Rosário, estão as do Divino Espírito Santo, popularizadas por todo o Brasil, a partir do século XVII, por jesuítas e colonos açorianos. O culto ao Divino Espírito Santo está relacionado às comemorações do fim do ciclo agrícola, época festiva da colheita de cereais, e remete à celebração judaica de Pentecostes, quando se ofertavam os primeiros frutos da colheita ao Espírito Santo. No dogma católico, o Espírito Santo integra a Santíssima Trindade, ao lado de Deus Pai e de seu Filho Jesus, e se manifesta como uma pomba branca ou como línguas de fogo.
Os festejos em Pirenópolis
Procissão da Festa do Divino de Pirenópolis
A Festa do Divino de Pirenópolis é realizada anualmente desde 1819, data do primeiro registro na lista local de imperadores. Desde então, ano após ano, essa listagem é atualizada e publicada na programação da festa. É considerada uma das mais expressivas celebrações do Espírito Santo no país, especialmente pelo grande número de seus rituais, personagens e componentes, como as cavalhadas de mouros e cristãos e os mascarados montados a cavalo. Enraizada no cotidiano dos moradores de Pirenópolis, a Festa do Divino determina os padrões de sociabilidade local, consolidando-se como elemento fundamental da identidade cultural da cidade. Os rituais têm início no domingo de Páscoa e seguem até o domingo seguinte ao feriado de Corpus Christi. O clímax da festa é no Domingo de Pentecostes ou do Divino. 
Cavalhada da Festa do Divino de Pirenópolis
Os elementos essenciais incluem as Folias da Roça e da Rua, a coroa, as cerimônias e rituais do Império, com alvoradas, cortejos do Imperador, novena, jantares, cafés, missas cantadas, levantamento do mastro, queima de fogos, distribuição de “verônicas”, sorteio e coroação do novo Imperador.Já as Cavalhadas encenam batalhas medievais entre mouros e cristãos – em honra do Imperador e do Espírito Santo. Elas começam no domingo de Pentecostes e vão até terça-feira à noite, quando rezam ao Divino e descarregam as armas, encerrando o Império. A festa é aberta no sábado pelos Mascarados – onças, capetas, caveiras, bois com grandes chifres e monstros – que ao meio-dia anunciam a abertura da festa na véspera de Pentecostes. Eles circulam pela cidade e no Campo das Cavalhadas, no intervalo das encenações.
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Mais informações
Prefeitura Municipal de Pirenópolis
CEP - Pirenópolis/GO
Tel.: (62) 3331-1295
Site: Prefeitura Pirenópolis/GO



RITUAL YAOKWA DO POVO INDÍGENA ENAWENE NAWE
Ritual Yaokwa do Povo Indígena Enawene Nawe
Título: Patrimônio cultural imaterial da humanidade em perigo
O Ritual Yaokwa é a mais longa e importante celebração realizada por este povo indígena, que habita uma única aldeia localizada na região noroeste do estado do Mato Grosso. Parte fundamental do Yaokwa ocorre quando se dá a saída dos homens para a realização da pesca coletiva de barragem. Essa prática constitui-se em traço diacrítico do complexo sócio-cosmológico Enawene Nawe e é considerada o ponto alto do ritual e o grande emblema da etnia.
Inscrito no Livro de Registro de Celebrações, em 2010, esse ritual é considerado a principal cerimônia do complexo calendário ritual dos Enawene Nawe, povo indígena de língua Aruak, cujo território tradicional e Terra Indígena estão localizados na região noroeste do estado de Mato Grosso. Com duração de sete meses, este ritual define o princípio do calendário anual Enawene, quando se dá a saída dos homens para a realização da maior de suas pescas - a pesca coletiva de barragem.
Para a realização do ritual, o povo Enawene Nawe se divide entre os Harikare e os Yaokwa, em conformidade com os clãs que organizam sua sociedade. Os Harikare são os anfitriões, ou seja, os responsáveis pela organização do ritual e, como tais, permanecem na aldeia junto às mulheres, devendo preparar o sal vegetal, cuidar da lenha, acender o fogo e oferecer os alimentos, assim como limpar o pátio e os caminhos. Já os Yaokwa são os pescadores, que partem em expedições para acumular uma grande quantidade de peixe defumado e, assim, poder retornar para a aldeia e oferecer a pesca aos Yakairiti.
Ritual Yaokwa do Povo Indígena Enawene Nawe - MT
O Ritual Yaokwa inicia-se em janeiro, com a colheita da mandioca e a coleta das matérias-primas, casca de árvore e cipó, para a construção do Mata - corpo central das armadilhas de pesca que deve ser acoplado às barragens a serem construídas nos rios. Neste período, realizam-se as primeiras oferendas de alimentos, cantos e danças aos Yakairiti. A pescaria do Ritual Yaokwa é organizada com a divisão da aldeia em nove grupos rituais de acordo com os clãs e com o conjunto de espíritos Yakairiti a que estão vinculados.
Estende-se durante o período da seca, época marcada pelas interações com os temidos seres naturais do patamar subterrâneo, os Yakairiti. Na perspectiva nativa, estes seres estão condenados a viver com uma fome insaciável e precisam dos Enawene Nawe para satisfazer seu desejo voraz por sal vegetal, peixe e outros alimentos derivados do milho e da mandioca. Assim, os Enawene Nawe devem estabelecer uma relação de troca constante com esses espíritos para manter a ordem social e cósmica, trocas estas que ocorrem por meio de um complexo ciclo ritual que se distribui ao longo do ano.
Os pescadores, tendo removido os adornos que os identificam como humanos e se dividido em grupos, partem então para acampar às margens de rios de médio porte: rio Joaquim Rios (Tinuliwina e Muxikiawina), tributário do rio Camararé; rio Arimena e rio Preto (Olowina e Adowina), tributários do rio Juruena e rio Nambikwara (Huyakawina), tributário do rio Doze de Outubro. O momento exato da partida é indicado, principalmente, pela floração da gramínea ohã (Gymnopogo foliosu) e pela fase lunar Tonaytiri. Estes sinais indicam o movimento migratório dos peixes das áreas alagáveis para as calhas dos rios, após a piracema.
Ritual Yaokwa do Povo Indígena Enawene Nawe
Chegando aos acampamentos, os pescadores dão início à construção da barragem de pesca, que deve seguir um procedimento rigoroso para evitar seu rompimento pela força da água. A pesca de barragem se baseia no mito de Dokoi, morto pelos peixes, cujo pai, Dataware, para vingar a morte do filho, arremessava paus nas águas dos rios, e esses se transformavam em barragens que passaram a funcionar como armadilha na captura dos peixes. A construção das barragens pelos Enawene Nawe os torna cúmplices dessa vingança. Nas barragens, a pesca dura dois meses e é orientada por homens mais velhos, conhecedores dos sinais emitidos pela natureza, que indicam cada etapa do rito.
Em cada barragem, um ancião emissor de sopros e palavras poderosas, tendo o sal vegetal em mãos, volta-se para um dos pescadores, que representa os seres Yakairiti, oferece o sal como troca pelos peixes que os Yaokwa pretendem pescar com as armadilhas, e espera que esses seres conduzam os peixes até elas. O sal, então, é consumido, indicando que foi selada a parceria entre humanos e seres sobrenaturais. Com o estoque de peixes obtido, os pescadores se preparam para o retorno.
Kateoko. Retorno das roças, execução do Kateoko.
Modalidade de domínio dos homens, dançado pelas mulheres
No pátio da aldeia, eles representam os agressivos Yakairiti, enquanto os anfitriões representam os próprios Enawene Nawe, que os recepcionam aos pulos e gritos. Quando tudo parece se acalmar, as trocas iniciam-se: os pescadores entregam os peixes e recebem o sal vegetal e as bebidas de mandioca e de milho. Isto significa que a ira dos Yakairiti foi aplacada e que eles foram domesticados. Os anfitriões, em seguida, repõem nos pescadores os adornos retirados, humanizando-os. Os peixes e os alimentos vegetais então produzidos e acumulados irão abastecer os banquetes festivos que ocorrerão diariamente ao longo de mais alguns meses, em noites iluminadas por fogueiras e acompanhadas por cantos com flautas e danças.
Ritual Yaokwa do Povo Indígena Enawene Nawe
Orientado pela cosmologia Enawene e regulado pelos ciclos da natureza, o Ritual Yaokwa integra complexas relações de ordem simbólica e articula domínios distintos, porém indissociáveis e interdependentes da sociedade, da cultura e da natureza. Para que ele seja realizado, é necessário que se satisfaça um conjunto de elementos que estrutura, material e imaterialmente, performances específicas. Estes elementos envolvem determinadas condições ambientais que garantem a obtenção dos produtos animais e vegetais necessários à execução do rito. Engloba também um repertório de tradições orais, danças, cantos, instrumentos e outros saberes tradicionais.
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Mais informações

Operação Amazônia Nativa (OPAN)
Av. Ipiranga, 97 - Bairro Goiabeira
CEP - Cuiabá/MT 
Tel.: (65) 3222.9800   
E-mail:  comunicacao  
Site: AmazoniaNativa 
Fonte: IPHAN 



SISTEMA AGRÍCOLA TRADICIONAL DO RIO NEGRO
Título:
Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro
Foto: Divulgação IPHAN
O Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro - Esse bem cultural está ancorado no cultivo da mandioca brava (manihot esculenta) e apresenta como base social os mais de 22 povos indígenas, localizadas ao longo do rio Negro. É entendido como um conjunto estruturado, formado por elementos interdependentes: as plantas cultivadas, os espaços, as redes sociais, a cultura material, os sistemas alimentares, os saberes, as normas e os direitos. Sua inscrição no Livro de Registro dos Saberes foi realizada em 2010.
O bem a ser registrado: o sistema agrícola tradicional do Rio Negro
A solicitação de registro se refere à forma particular, e tradicional, de praticar a agricultura desenvolvida na região do Rio Negro. É entendida aqui como um conjunto de campo de expressões de saberes diferenciados que tratam do manejo do espaço, do manejo das plantas cultivadas, da cultura material associada e da formas de alimentar-se decorrentes. A expressão sistema, utilizada no título, evidencia a interdependência desses domínios de formas de fazer. Trata-se de registrar uma diversidade de processos que envolvem várias escalas ecológicas, biológicas, socioculturais e temporais, que atravessam domínios da vida material, social e econômica, que têm funções simbólicas e produtivas, que repousa sobre ecossistemas, plantas, conceitos e saberes, normas sociais e que suprem necessidades biológicas.
O sistema agrícola tradicional
do Rio Negro está ancorado no
cultivo da mandioca brava
O bem a ser registrado é multidimensional e é ilusório buscar sintetizá-lo em uma única expressão que abrangeria todas suas características diferenciadas. A questão de sua delimitação conceitual e geográfica se dá em termos de modificação gradual, e não de recorte, de significado de uma prática agrícola. A área geográfica abrangida pela solicitação de registro deve ser entendida nessa perspectiva. Da mesma forma, não se pode relacionar de maneira estrita o sistema agrícola do Rio Negro, tal como o conceituaremos a seguir, a um grupo étnico, ou mesmo a uma família lingüística. A história regional mostra que normas sociais de casamento fundamentadas na exogamia lingüística ou clânica, de intercâmbio de bens, de formas de saber e de fazer tecem uma rede de relações entre as etnias da Amazônia do Noroeste, o que constitui um traço regional.
O sistema agrícola do Rio Negro tem como elemento estruturante a mandioca, Manihot esculenta Crantz, denominador comum dos campos de expressão acima citados. Há variações entre os povos nas formas de manejar e pensar a prática agrícola, o que precisaria ser aprofundado, mas há uma praxis compartilhada. É nessa perspectiva que propomos o registro do Sistema Agrícola do Rio Negro e definimos linhas de força para suas ações de salvaguarda.
Localização geográfica
Região do Alto e Médio Rio Negro, de montante a jusante: municípios de São Gabriel da Cachoeira, Santa Isabel do Rio Negro e Barcelosn estado do Amazonas
Casa de Farinha - foto: divulgação/Iphan
Famílias Indígenas
O bem a ser registrado é principalmente relacionado às diversas etnias das famílias linguísticas aruak e tukano oriental com representantes no território brasileiro:
• Tukano oriental
o Tukano, Desena, Kubeo, Wanana, Tuyuka, Pira-tapuya, Miriti-tapuya,
Arapaso, Karapanã, Bará, Siriana, Makuna
• Aruak
o Baniwa, Kuripako, Baré, Werekena, Tariana
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Mais informações
Dossiê de registro do Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro, ACIMRN / IPHAN / IRD / Unicamp-CNPq, Brasília, 235 p. = texto completo no link

Associação das Comunidades Indígenas do Rio Negro (ACIMRN)
Rua Laura Vicunã, nº 01
CEP 69740 - 000 - Santa Isabel do Rio Negro/AM
Tel.: (97) 3441.1258   
E-mail: acimrn 
* Fonte: IPHAN 



FESTA DE SANT' ANA DE CAICÓ
Título: Patrimônio cultural do Brasil
É uma celebração tradicional que ocorre há mais de 260 anos e reúne diversos rituais religiosos, profanos e outras manifestações culturais da região do Seridó norte-rio-grandense. Além de uma celebração representativa para este município, ela permite também vislumbrar a diversidade das manifestações culturais e possibilita a compreensão abrangente do Seridó potiguar. Como Patrimônio Imaterial, ela foi inscrita no Livro de Registro das Celebrações em 10 de dezembro de 2010.
Festa de Sant' Ana de Caicó - foto: Maria Igle/Iphan

Senhora Doce e Clemente,
Mãe da graça e do perdão
Abrigai-nos docemente,
Dentro em vosso coração!

Salve, Sant'Ana gloriosa,
Nosso amparo e nossa luz
Salve, Sant'Ana ditosa,
Terno afeto de Jesus.

Vossos filhos desta terra
Vos suplicam que sejais
O seu refúgio na guerra
E sua alegria na paz.
- (Hino de Sant’Ana . Letra:Palmyra e Carolina Wanderley
Música: Manoel Fernandes)

Apresentação
Caicó é o maior município do Seridó e a sua povoação começou na Fazenda Penedo, em 1735. O município está localizado na região centro-sul do estado e fica distante cerca 269 km da capital e possui cerca de 60.000 habitantes. A Festa de Sant’Ana de Caicó é um bem cultural da mais alta importância para a vida dos sertanejos do Rio Grande do Norte, e para pessoas que, vindas das mais diversas partes do Brasil e do mundo, afluem para o Seridó Potiguar no período da Festa. São filhos da terra vivendo em lugares distantes, pagadores de promessa, pesquisadores, curiosos, juntando-se à comunidade caicoense e seridoense, numa troca coletiva de experiências culturais e de fé.  
Procissão da Festa de Sant' Ana de Caicó - foto: (...)
Apesar de seu caráter eminentemente religioso, a Festa de Sant’Ana aglutina elementos diversos da cultura sertaneja, incluindo a indumentária (bordados, chapéus), a culinária (chouriços, filhoses, buchadas), o artesanato (fabricação de imagens, trabalhos com couro e madeira), e as mais diversas formas de expressão (como a arte de enfeitar altares e andores e ritos como o “beija”, estabelecendo-se uma relação afetiva com a imagem da Santa). Ela também reforça a existência de lugares sagrados, como o mítico poço de Sant’Ana (o “poço que nunca seca”) e o local onde hoje se encontra a matriz. Estes elementos, associados a muitos outros, compõem uma espécie de contexto cultural sertanejo, gestado durante séculos, no transcorrer de um processo que envolveu, sobretudo, populações ibéricas e ameríndias, principais fontes do amálgama humano ali observável. A Festa de Sant’Ana possui ainda um forte componente produtor de sociabilidades, já que gera um clima de revisitação de uma memória que, em termos oficiais, já conta com mais de dois séculos e meio ininterruptos, mesmo nos anos de fortes secas (como nos fins do século XIX). 
A festa de Sant’Ana é a celebração do catolicismo tradicional difundido ao longo da colonização, em que as invocações a Nossa Senhora, a Jesus Cristo e aos santos protetores, como intermediários entre Deus e os homens sempre estiveram presentes. As devoções são relacionadas a milagres realizados por santos próximos, pois são eminentemente humanos. A identidade cultural e religiosa é baseada, principalmente, no pagamento de promessas e na realização de festas aos santos padroeiros. Momento ímpar na sociabilidade seridoense, tanto festivo quanto solene, a Festa de Sant’Ana envolve cavalgadas, carreatas, novenas e procissões, apresentações artísticas, bailes, venda de comidas, bebidas e artesanatos típicos. A presença da música, da dança, dos shows, dos fogos, da comida e da bebida, muitas vezes em excesso, poderia levar-nos a pensar a festa inserida no assim denominado tempo profano. A festa é a poesia que não existe sem a prosa, é a desordem que não se concretiza sem a ordem. 
Procissão da Festa de Sant' Ana de Caicó - foto: (...)
É condição inerente para o cotidiano, sua quebra e, simultaneamente sua retomada. A festa é, na verdade, um dos elementos que funda o coletivo, fundamentando-se em um ritual que marca o princípio de reciprocidade, que é central a toda vida social. A paróquia, o poder público e a iniciativa privada dividem-se na elaboração de um intenso calendário sócio-religioso que faz da Festa de Sant'Ana um dos mais significativos acontecimentos sócio-religiosos do Rio Grande do Norte. Em eventos como as Peregrinações rural e urbana, a Cavalgada de Sant’Ana, a Carreata de Sant'Ana, as Novenas, a Missa Solene, a Procissão, além dos bingos, leilões, shows e bailes, registramos a presença de uma sociabilidade festiva e uma religiosidade peculiares, fundadas em valores morais fixados pela tradição.
Os festejos em homenagem à Sant'Ana de Caicó acontecem sempre a partir da quinta-feira que antecede o dia 26 de julho, dia de Sant'Ana no calendário litúrgico, tendo seu encerramento no primeiro domingo subsequente, com a realização da procissão.
Elementos considerados essenciais para a existência da festa
 A Procissão de Sant’Ana
 Momento máximo da expressão de fé do povo do Seridó, a procissão de Nossa Senhora de Sant’Ana é o cume dos festejos religiosos da região, responsável por reunir milhares de pessoas todos os anos provenientes de várias partes do Brasil e do exterior, tão
forte é essa expressão que nos últimos anos teve seu trajeto modificado e ampliado para atender a demanda de fiéis que seguem em cortejo até a Igreja Matriz. É nesse momento que a ela se juntam as diversas irmandades, os diversos setores. Durante a procissão todos são iguais, sejam ricos sejam pobres. A procissão de encerramento da Festa de Sant'Ana é um momento magnífico, um desfile de comoção e fé do sertanejo, que não mede esforços no pagamento de suas promessas.
Ofício de bordadeira e mestra de chouriço
Bordados de Caicó - RN
Caicó carrega o título de “terra do bordado”, se sobressaindo internacionalmente pela qualidade de seus bordados. Os bordados de Caicó dão o ponto na tão tradicional identidade caicoense. O chouriço, doce típico da culinária local, também merece lugar de destaque entre os elementos essenciais da Festa de Sant´Ana, pois como foi dito anteriormente, é em dias de festa que a 
família se une para preparar o quitute e servi-lo, seja para a própria família, seja para vender na típica feirinha de Sant´ana. Com o intuito de salvaguardar os ofícios de bordadeira e mestra de chouriço e dos modos de fazer bordado e doce de chouriço, propõe-se ações que incentivem e garantam a transmissão dos saberes para as gerações mais novas, como a realização de oficinas, mostras e concursos culturais, bem como a documentação textual e visual destes ofícios.
Chouriço de Caicó - RN
A culinária típica: doces, biscoitos filhoses e pratos regionais
É impossível conceber a Festa de Sant’Ana sem a sua culinária típica. As comidas festivas, como já falado, fazem parte da culinária sertaneja e do vasto patrimônio imaterial do Seridó Potiguar. Os filhóses e os doces são muito apreciados. No Seridó, bem como em todo o nordeste a culinária é um prazer à parte, dessa forma, não se pode pensar em festança no nordeste sem falar da culinária. É assim também durante os festejos de Sant’Ana, onde vemos além da fé e dedicação de um povo religioso, um banquete de encher os olhos, tamanha é a variedade de carnes, doces e biscoitos delicados de massa fina que são feitos especialmente para a festa. São comidas que perduram até hoje, passadas de mãe a filha e que também, a exemplo dos bordados típicos da região, já ganharam o mundo.
O poço de Sant’Ana
Poço de Sant’Ana - Caicó RN
Apesar das diferentes versões míticas, a fundação de Caicó emerge com referências e protagonistas comuns: o vaqueiro, o touro, um poço e Sant’Ana. Local onde segundo a
tradição oral tudo começou, o poço de Sant'Ana é parte essencial da história não apenas da Festa, mas também da cidade de Caicó. O lugar foi palco também da enérgica resistência popular quando em Caicó um grupo de pessoas, na revolta ”Quebra-Quilos”, em 1873, contra a adoção do sistema métricodecimal no Império, atirou ao poço quilos de pesos metálicos. Hoje o poço fica dentro do Complexo da Ilha, e é um dos lugares mais visitados pelos fiéis devotos de Sant’Ana, que vêm a Caicó durante os festejos religiosos.
Calvagada de Sant’Ana
Entre as atividades que compõe o cenário da Festa, encontramos a Cavalgada de Sant'Ana como expressão da devoção dos vaqueiros que saem da cidade de Acari, cidade que dista a 65 km, e finaliza em frente a catedral na Praça da Matriz. 
Calvagada de Sant’Ana
Celebrada desde a década de 1950, a cavalgada de Sant'Ana é um dos ícones da festa, no inicio realizada pelos moradores das zonas rurais, ao longo dos tempos ela foi se tornando escassa, mas em 2002 um grupo de caicoenses retomou essa tradição e, em conjunto com a Associação dos Vaqueiros, realiza no primeiro domingo da Festa a Cavalgada de Sant'Ana. O evento conta com a participação dos cavaleiros que residem nas zonas rurais, e também de pessoas que residem em Caicó, cidades vizinhas e amantes das vaquejadas. É um evento significativo para os festejos a Sant’Ana, e muito esperado pelos amantes da cavalaria.
Carreata de Sant’Ana
A carreata de Sant'Ana, ocorre sempre na noite da novena dedicada aos motoristas, última sexta-feira da Festa de Sant'Ana, desde a década de 1940. Não se sabe precisamente a sua origem, mas especula-se que ela tenha sido criada como forma de pagamento de promessa de um devoto. A carreata, a exemplo da Cavalgada de Sant’Ana, tornouse símbolo de fé do homem do interior, que agradecido pelas graças alcançadas, vêm todos os anos à Festa para celebrar Sant'Ana.
Conclusão
Culinária na Festa Sant’Ana
A Festa de Sant’Ana de Caicó demarca um tempo e um espaço de sociabilidade no qual o sagrado e o profano se entrelaçam na construção de uma identidade coletiva. É uma ocasião especial para relembrar a história da cidade, reavivar laços de solidariedade fundados na família ampliada, reafirmar valores cristãos e acionar registros específicos da cultura seridoense, sobretudo no que diz respeito à sociabilidade fundada no interconhecimento. Assim, o espaço sagrado, as expressões narrativas, os atores sociais envolvidos e a tradição festiva são elementos que permitem manter a continuidade entre o passado e o presente. Reminiscências, permanências e variações que, no entanto, mantêm uma tradição atuante nos diversos momentos da vida cotidiana dos habitantes de Caicó. Esses têm orgulho em expressar um sentimento de autoctonia fundada numa religiosidade e num conjunto cultural material e imaterial que se adapta às configurações temporais e espaciais. A festa configura-se como um bom observatório para entender as mudanças sociais ocorridas recentemente, em particular as referentes à patrimonialização da figura da santa com o desenvolvimento de um turismo cultural - processo pelo qual a presença do passado no presente se expressa numa polifonia em que o velho e o novo se cruzam, na evocação de uma temporalidade contínua. 
Imagem de  Sant' Ana - Caicó RN
Diante da grandeza e magnitude dessa festa que já existe há mais de 200 anos não se pode deixá-la passar despercebida dos brasileiros, pois algo que persistiu há tanto tempo merece e deve continuar sendo preservado para as gerações futuras, a Festa de Sant’Ana vem ao longo dos anos se reinventando e sua importância para a cidade de Caicó deixou de ser apenas meramente religiosa, visto que a festa atrai muito mais que os filhos devotos que foram morar longe de sua terra, ela passou a fazer parte do calendário religioso do estado do Rio Grande do Norte, atraindo assim, turistas que lotam os hotéis e pousadas da cidade em busca de alento para suas dores, ou simplesmente em agradecimento por um ano de bênçãos. A Festa de Sant’Ana de Caicó é importante em todos os aspectos da vida dos caicoenses, reconhecê-la como patrimônio cultural é não apenas preservá-la, mas também dar a ela o reconhecimento devido que a faz ser parte da cultura de um povo.
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Mais informações
* Fonte: IPHAN 



COMPLEXO CULTURAL DO BUMBA-MEU-BOI DO MARANHÃO
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Boi de Guimarães - foto: divulgação/Iphan
O Bumba meu boi do Maranhão é uma celebração múltipla que congrega diversos bens culturais associados, divididos entre plano expressivo, composto pelas performances dramáticas, musicais e coreográficas, e o plano material, composto pelos artesanatos, como os bordados do boi, confecção de instrumentos musicais artesanais, entre outros. Em todo seu universo, destaca-se também a riqueza das tramas e personagens. O Complexo Cultural do Bumba meu boi do Maranhão foi inscrito no Livro de Registro de Celebrações, em 2011.
Profundamente enraizado no cristianismo e, em especial, no catolicismo popular, o bumba meu boi envolve a devoção aos santos juninos São João, São Pedro e São Marçal, que mobilizam promessas e marcam algumas datas comemorativas. Os cultos religiosos afro-brasileiros do Maranhão, como o Tambor de Mina e o Terecô, também estão presentes nessa celebração, uma vez que ocorre o sincretismo entre os santos juninos e os orixás, voduns e encantados que requisitam um boi como obrigação espiritual. O bumba meu boi é uma festa tradicional em que a figura do boi é o elemento central, porém reúne diversas outras manifestações culturais e assim se configura como um vasto “complexo cultural”.
Bumba-meu-boi de São Luis do Maranhão
Muitas vezes definido como um folguedo popular, o bumba meu boi extrapola o aspecto lúdico da brincadeira para fazer sentido como uma grande celebração em cujo centro gravitacional encontram-se o boi, o seu ciclo vital e o universo místico-religioso. É vivenciado pelos brincantes ao longo de todo o ano. As apresentações dos Bois ocorrem em todo o estado do Maranhão e concentram-se durante os festejos juninos. Seu ciclo festivo e de apresentações pode ser apreendido em quatro etapas: os ensaios, o batismo do boi, as apresentações e a morte. Comporta diversos estilos de brincar - chamados de sotaques - sem que, contudo, se tornem manifestações distintas.
Em geral, dividem-se os sotaques em cinco: Baixada, Matraca, Zabumba, Costa-de-mão, Orquestra; contudo, estes estilos não são os únicos e existem ainda muitas variações, assim como Bois alternativos. Alguns aspectos intrinsecamente relacionados à celebração são o boi, a festa, os rituais, a devoção aos santos associados à manifestação, as músicas, as danças, as performances dramáticas, os personagens, os artesanatos e demais ofícios, os instrumentos, os diversos estilos (sotaques) de brincar o Bumba-meu-boi e o caráter lúdico. Assim, esta celebração articula várias formas de expressão e saberes.
Bumba-meu-boi de São Luis do Maranhão
O Bumba-meu-boi do Maranhão é, antes de tudo, uma grande celebração na qual se confundem fé, festa e arte, numa mistura de devoção, crenças, mitos, alegria, cores, dança, música, teatro e artesanato, entre outros elementos. Considerado a mais importante manifestação da cultura popular do Estado, tem seu ciclo festivo dividido em quatro etapas: os ensaios, o batismo, as apresentações públicas ou brincadas, e a morte.
O Sábado de Aleluia marca o início da temporada dos grupos com os primeiros ensaios, que se estendem até a primeira quinzena do mês de junho, quando ocorrem os ensaios redondos.
No dia 23 de junho, véspera do Dia de São
 João, tradicionalmente acontecem os batismos dos Bois, quando os grupos obtêm a licença do santo protetor dos Bumbas para as brincadas. A partir desse ritual católico, adaptado para permitir que os grupos possam brincar, iniciam-se as apresentações, que se prolongam até o final do mês. De julho a dezembro acontecem os rituais de morte dos Bois, programados conforme o calendário de cada grupo, marcando o encerramento do ciclo festivo do Bumba meu boi.
Bumba-meu-boi de São Luis do Maranhão
Em São Luís, as apresentações acontecem em arraiais distribuídos pelo Centro e bairros da cidade, em sua grande maioria coordenados pelo Governo do Estado e Prefeitura Municipal; em casas de particulares ou em arraiais de instituições ou de entidades. O período das apresentações é coroado por dois grandes encontros de grupos de Bumba-meu-boi: a alvorada na Capela de São Pedro, na Madre Deus3, no dia 29; e o desfile da Avenida São Marçal, no João Paulo4, no dia 30. São realizadas apresentações públicas durante o mês de julho, de quinta-feira a domingo, como parte de um projeto de uma entidade privada com patrocínio de empresas sediadas em São Luís.
A apresentação do grupo segue, frequentemente, uma sequência orientada pelas toadas com as seguintes etapas: o guarnicê ou reunida, preparação do grupo para dar início à brincadeira, quando os brincantes se agrupam para a etapa seguinte; o lá vai, aviso de que o grupo já está saindo para brincar; o boa noite; o chegou ou licença, quando o Boi pede permissão para dançar; a saudação, uma espécie de louvação ao Boi ao dono do espaço de apresentação e à assistência; a encenação do auto; o urrou, momento em que o Boi ressuscita; e a despedida, marcando o final da apresentação. Atualmente, algumas dessas etapas são suprimidas, inclusive a apresentação do auto.
Bumba-meu-boi de São Luis do Maranhão
Na saudação, são cantadas toadas de tema livre que podem abordar sentimentos, elogios a pessoas consideradas pelo grupo, ecologia, questões sociais e assuntos da atualidade, como crise na economia ou na política. Esse aspecto caracteriza o Bumba-meu-boi como uma revista, na qual são tratados, muitas vezes de forma jocosa, fatos atuais.
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Mais informações
Complexo Cultural do Bumba meu boi do Maranhão 
Dossiê Complexo Cultural do Bumba meu boi do Maranhão

Superintendência do Iphan no Maranhão
Rua do Giz, nº 235 - Bairro Centro 
CEP 65010-680 - São Luís/MA 
Tel.: (98) 3231.1388/1925 - Fax: (98) 3221.1119 
E-mail: iphan-ma
* Fonte: IPHAN 



SABERES E PRÁTICAS ASSOCIADOS AOS MODOS DE FAZER BONECAS KARAJÁ
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Bonecas Karajá (Ritxoko)
Mais do que objetos meramente lúdicos, as ritxòkò são consideradas representações culturais que comportam significados sociais profundos, reproduzindo o ordenamento sociocultural e familiar dos Karajá. Com motivos mitológicos, de rituais, da vida cotidiana e da fauna, as bonecas karajá são importantes instrumentos de socialização das crianças que se vêem nesses objetos e aprendem a ser Karajá, bem como os ensinamentos, as técnicas e saberes associados à sua confecção e usos. Por representarem cenas do cotidiano e dos ciclos rituais, elas portam e articulam sistemas de significação da cultura Karajá e, dessa forma, são também lócus de produção e comunicação dos seus valores.
Os Saberes e Práticas Associados ao Modo de Fazer Bonecas Karajá são uma referência cultural significativa para o povo Karajá e representam, muitas vezes, a única ou a mais importante fonte de renda das famílias. Atualmente, a confecção dessas figuras de cerâmica, denominadas na língua nativa de ritxòkò (na ala feminina) e/ou ritxòò (na ala masculina), é uma atividade exclusiva das mulheres e envolve técnicas e modos de fazer considerados tradicionais e transmitidos de geração em geração.
Bonecas Karajá (Ritxoko)
O processo de confecção envolve o uso de três matérias-primas básicas: a argila ou o barro – suù, que é a matéria-prima principal; a cinza – que funciona como antiplástico; a água utilizada para umedecer a mistura proveniente do barro e da cinza. Apesar de guardar algumas especificidades conforme as aldeias de Santa Isabel do Morro ou de Buridina, pode-se dizer que o modo de fazer ritxòkò consiste, basicamente, nas seguintes etapas: extração do barro; preparação do barro; modelagem das figuras; queima e pintura.
A pintura e a decoração das cerâmicas  estão associadas, respectivamente, à pintura corporal dos Karajá e às peças de vestuário e adorno consideradas tradicionais. Indicativos de categorias de gênero, idade e estatuto social, a pintura e os adereços complementam a representação figurativa das bonecas, que identificam então “o Karajá” homem ou mulher, solteiro ou casado, com todos os atributos que “a cultura” cria para distinguir convencionalmente essas categorias. 
Bonecas Karajá (Ritxoko)
O processo (criativo) de produção das ritxòkò  ocorre por meio de um jogo de elaboração e variação de formas e conteúdos determinado por uma série de fatores, como a experiência, a habilidade técnica e a preferência estética da ceramista pela combinação dos motivos temáticos e dos diversos padrões de grafismo aplicados, a função do objeto, o acesso às matérias-primas e a disponibilidade de recursos financeiros para a compra de materiais, a exigência do mercado interno e/ou externo às aldeias, entre outros.
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Mais informações
Dossiê Saberes e Práticas Associados ao Modo de Fazer Bonecas Karajá (Dados não disponibilizados até 27.03.2014)

Iny Mahadu Coordenação
Rua do Comércio, nº 227, Centro
São Félix do Araguaia/MT
Tel.: (66) 3522.1822
E-mail: inymahadu
* Fonte: IPHAN 


RTIXÒKÒ: EXPRESSÃO ARTÍSTICA E COSMOLÓGICA DO POVO KARAJÁ
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Índias Karajá (Javaé)
Mais do que objetos meramente lúdicos, as ritxòkò são consideradas representações culturais que comportam significados sociais profundos, reproduzindo o ordenamento sociocultural e familiar dos Karajá. Com motivos mitológicos, de rituais, da vida cotidiana e da fauna, as bonecas karajá são importantes instrumentos de socialização das crianças que se vêem nesses objetos e aprendem a ser Karajá, bem como os ensinamentos, as técnicas e saberes associados à sua confecção e usos. Por representarem cenas do cotidiano e dos ciclos rituais, elas portam e articulam sistemas de significação da cultura Karajá e, dessa forma, são também lócus de produção e comunicação dos seus valores.
A Ritxòkò - Expressão Artística e Cosmológica do Povo Karajá foi inscrita no Livro de Registro das Formas de Expressão, em 2012, e é uma referência cultural significativa para o povo Karajá e representam, muitas vezes, a única ou a mais importante fonte de renda das famílias. Atualmente, a confecção dessas figuras de cerâmica, denominadas na língua nativa de ritxòkò (na ala feminina) e/ou ritxòò (na ala masculina), é uma atividade exclusiva das mulheres e envolve técnicas e modos de fazer considerados tradicionais e transmitidos de geração em geração.
Bonecas Karajá (Ritxoko)
As bonecas Karajá condensam e expressam importantes aspectos da identidade do grupo, além de simbolizar diferentes planos da sua sociocosmologia. Mais do que objetos meramente lúdicos, as ritxòkòs são consideradas representações culturais que comportam significados sociais profundos, por meio dos quais se reproduz o ordenamento sociocultural e familiar dos Karajá. Com motivos rituais, mitológicos, da vida cotidiana e da fauna, as bonecas Karajá são importantes instrumentos de socialização das crianças que, brincando, se vêem nesses objetos e aprendem a ser Karajá.
A pintura e a decoração das cerâmicas   estão associadas, respectivamente, à pintura corporal dos Karajá e às peças de vestuário e adorno consideradas tradicionais. Indicativos de categorias de gênero, idade e estatuto social, a pintura e os adereços complementam a representação figurativa das bonecas, que identificam então “o Karajá” homem ou mulher, solteiro ou casado, com todos os atributos que “a cultura” cria para distinguir convencionalmente essas categorias. 
Índios Karaja
O processo (criativo) de produção das ritxòkò  ocorre por meio de um jogo de elaboração e variação de formas e conteúdos determinado por uma série de fatores, como a experiência, a habilidade técnica e a preferência estética da ceramista pela combinação dos motivos temáticos e dos diversos padrões de grafismo aplicados, a função do objeto, o acesso às matérias-primas e a disponibilidade de recursos financeiros para a compra de materiais, a exigência do mercado interno e/ou externo às aldeias, entre outros.
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Mais informações
** Dados não disponibilizados até 27.03.2014.
Fonte: IPHAN 



FANDANGO CAIÇARA
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Fandango Caiçara - foto: divulgação/Iphan
O Fandango Caiçara é uma expressão musical-coreográfica-poética e festiva, cuja área de ocorrência abrange o litoral sul do estado de São Paulo e o litoral norte do estado do Paraná. Essa forma de expressão possui uma estrutura bastante complexa e se define em um conjunto de práticas que perpassam o trabalho, o divertimento, a religiosidade, a música e a dança, prestígios e rivalidades, saberes e fazeres. O Fandango Caiçara se classifica em batido e bailado ou valsado, cujas diferenças se definem pelos instrumentos utilizados, pela estrutura musical, pelos versos e toques.
Nos bailes, como são conhecidos os encontros onde há fandango, se estabelecem redes de trocas e diálogos entre gerações, intercâmbio de instrumentos, afinações, modas e passos viabilizando a manutenção da memória e da prática das diferentes músicas e danças. O fandango caiçara é uma forma de expressão profundamente enraizada no cotidiano das comunidades caiçaras, um espaço de reiteração de sua identidade e determinante dos padrões de sociabilidade local.
Mosaico do Fandango Caiçara - divulgação/Iphan
Articulando expressões coreográficas, musicais e poéticas, o Fandango Caiçara encontrado entre os litorais de São Paulo e Paraná se configura por um conjunto de práticas que passam pelo trabalho e divertimento, música e dança, prestígios e rivalidades. O fandango tal qual é vivenciado atualmente nesta região é resultado de um específico processo histórico-social consolidado, sobretudo, a partir do final do século XIX, com a formação dos núcleos de povoamento chamados de “sítios”. A partir dos modos de vida configurados nestes espaços, o fandango adquiriu seus contornos, estando ligado a atividades rurais baseadas na roça, na pesca e no extrativismo.
O fandango para estes “sitiantes-caiçaras”, se apresentava como o espaço da “reciprocidade”, onde o “dar-receber-retribuir” constituía a base de suas socialidades, marcada pelas dimensões familiares, de compadrio e vizinhança. Deve-se salientar que para as comunidades rurais e de pescadores estabelecidas neste território, o lugar do fandango em suas vidas sociais e lúdicas além de estar ligado à organização do trabalho comunitário - o mutirão – relacionava-se também, a todo conjunto de laços de sociabilidade produzidos na região. De casamentos e batismos, festas de santos padroeiros e aniversários, até alianças de ajuda mútua e compadrios, observa-se dinâmicas sociais marcadas e conduzidas pelas cadências do fandango. De certo modo, a lógica do mutirão acompanhava as diferentes configurações deste fazer fandango, e, nesse contexto, de fato as divisões entre trabalho e divertimento sempre foram tênues.
Fandango Caiçara - foto: divulgação/Iphan
Na reunião entre vizinhos e camaradas, onde aqueles que se reuniam na terra de outrem para ajudá-lo em seu trabalho, para erguer uma casa, “varar” uma canoa, fazer um lanço de tainha, ou nos preparativos para um casamento, o fandango era uma das contrapartidas oferecidas para aqueles que haviam assistido à função diurna, junto alimentação farta ao longo do dia e da noite. Nestes, alguns que já haviam trabalhado ao longo do dia, agora tocam e cantam, pelo que são especialmente tratados com alimento e aguardente e criam fama, assim como alguns batedores. O fandango podia ainda ser retomado no dia seguinte dos trabalhos, que em geral aconteciam aos sábados, com as domingueiras, ou mesmo quando alguém quisesse simplesmente festejar, prova que o fazer fandango constituía-se como um “divertimento trabalhado” (MARTINS, 2006).
Os “sítios” como são destacados na fala dos fandangueiros, apesar da distância que os separa e a dificuldade de acesso - seja recortando estas baías, ou atravessando trilhas em meio a Mata Atlântica - são interligados, estabelecem estratégias de encontro e comunicação, e o fandango, neste caso, cria e estabelece os trânsitos caiçaras. 
Fandango Caiçara - foto: Bianca Cruz Magdalena
Desta constante mobilidade caiçara advém também toda a riqueza sonora e estética do fandango, que apesar de único, detém uma infinita gama de possibilidades musicais-coreográficas e poéticas. Deste modo, é importante atentar que a prática do fandango nessa região, criou circuitos de trocas “intercomunitárias” muito sólidos.
Hoje, apesar das inconstâncias do viver no “sítio”, e com a crescente saída desta população para os núcleos mais urbanizados, o fandango continua a saída desta população para os núcleos mais urbanizados, o fandango continua a tecer estas “redes de sociabilidade”, mesmo que a partir de outros parâmetros. Tendo como guia a movimentação própria às comunidades caiçaras, que contém, nesses fluxos, dimensões essenciais às suas dinâmicas sociais, atualmente nessa trama de idas e vindas, o fandango segue constituindo trajetórias específicas de "visitação", de "apresentação" ou de festa, e o que motiva esse movimento: a fé, o parentesco ou estratégias de sobrevivência econômica.
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Mais informações
Dossiê Fandango Caiçara

Associação de Cultura Popular Mandicuera
Rua 49, Jardim 7 de Setembro, Ilha de Valadares 
CEP - Paranaguá/PR
Tel.: (41) 3425.5275 
* Fonte: IPHAN

Outras fontes de pesquisa
Acervo Memória Caiçara



FESTA DO DIVINO ESPÍRITO SANTO DE PARATY
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Festa do Divino Espírito Santo de Paraty
A celebração do Espírito Santo é uma manifestação cultural e religiosa, de origem portuguesa, disseminada no período da colonização e ainda hoje presente em todas as Regiões do Brasil, com variações em torno de uma estrutura básica: a Folia, a Coroação de um imperador, e o Império do Divino, símbolos principais do ritual. A esta estrutura básica, a Festa do Divino de Paraty vêm incorporando outros ritos e representações que agregam elementos próprios e específicos relacionados à história e à formação de sua sociedade.
O conhecimento produzido para a instrução do processo permitiu identificar os elementos constitutivos deste bem cultural, desde sua origem até sua expressão contemporânea, cuja síntese é a seguinte: a Festa do Divino Espírito Santo de Paraty, Rio Janeiro – inscrita no Livro de Registro das Celebrações, em 2013 - é uma celebração profundamente enraizada no cotidiano dos moradores daquela cidade, um espaço de reiteração de sua identidade e determinante dos padrões de sociabilidade local.
Constituída por vários rituais religiosos e expressões culturais, a Festa se realiza a cada ano, iniciando no Domingo de Páscoa, com o levantamento do mastro, e suas manifestações e rituais ocorrem ao longo da semana que antecede o Domingo de Pentecostes, principal dia da festa. A celebração propicia momentos importantes, símbolos de caridade e de colaboração entre a comunidade, como o almoço do Divino, a distribuição de carne abençoada e de doces.
Festa do Divino Espírito Santo de Paraty -  foto: Thereza Dantas
A Festa do Divino Espírito Santo é a festa religiosa mais complexa do município de Paraty, não somente por agregar o maior número de pessoas, mas igualmente por se constituir de intensa preparação por parte da comissão coordenada pelo festeiro, durante todo o ano que antecede a Festa, e reunir um conjunto de celebrações, formas de expressão, lugares, ofícios, práticas e saberes. Sua realização mobiliza uma significativa solidariedade social, suscitando doações por parte dos fiéis, espontâneas ou motivadas por eventos que evocam grande sociabilidade.
Nos últimos cem anos, o universo no qual se realizam as festas religiosas em Paraty, da materialidade dos espaços às suas formas rituais, manteve alguns aspectos bastante inalterados, enquanto outros se modificaram ou deixaram de existir, como as irmandades religiosas. As festas de santos alcançavam maior projeção quando realizadas por irmandades. Marina de Mello e Souza mostra em sua pesquisa que as irmandades tiveram grande papel social na manutenção dos cultos aos santos e na religiosidade do povo de Paraty, ao promover uma sociabilidade própria.
Durante as procissões, as irmandades exibiam sua riqueza, organização e esforço para realizar a festa em favor do santo de devoção, quando os irmãos percorriam as ruas da cidade vestidos com suas opas de gala, carregando cruzes, bastões de prata e andores ricamente ornamentados que sustentavam a imagem dos santos cheios de joias, juntamente com danças de mascarados, numa mistura inseparável entre manifestações de devoção e divertimento público.
Festa do Divino Espírito Santo de Paraty 
A associação entre a devoção ao Divino Espírito Santo em Paraty e as festas realizadas nas Ilhas dos Açores, tornou-se explicação corrente não somente entre pesquisadores que evidenciam a herança portuguesa da manifestação, como também entre os moradores de Paraty que, podemos dizer, encontraram nessa explicação um mito de origem para a realização e a permanência da Festa do Divino na cidade. De uma maneira geral, é atribuída forte tradição lusitana às festas do Divino Espírito Santo que acontecem no Brasil, e alguns historiadores costumam aludir a origem do culto à expressiva devoção de Rainha Isabel (1271-1336), e à construção da Igreja do Divino Espírito Santo em Alenquer, Portugal.
Dentre os estudiosos do tema, há ainda quem sustente que o culto ao Divino Espírito Santo estaria relacionado à aparição da Ordem dos Hospitalários do Espírito Santo, fundada por Guy Montpellier, que cuidava dos pobres no hospital do Espírito Santo, fundado em 1193, em Pyla-Saint-Gely, na França. Em 1208, Inocêncio III organizou a confraria do Espírito Santo para auxílio no atendimento a pobres e doentes, regulamentando uma cerimônia com a procissão do Santo Sudário para esta igreja – vinculada a um hospital – em que foram distribuídas esmolas para trezentos internos e mais de mil pobres.
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Mais informações
Dossiê Festa do Divino Espírito Santo de Paraty

Instituto Histórico e Artístico de Paraty
Antiga Cadeia - Largo de Santa Rita Centro Histórico
CEP 23970-970 - Paraty/RJ
Tel.: (24) 3371.1056   
E-mail: ihap 
Site: IHAP
* Fonte: IPHAN



FESTA DO SENHOR BOM JESUS DO BONFIM
Título: Patrimônio cultural do Brasil
Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim
A Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim é uma celebração tradicional que ocorre desde o século XVIII. Sua origem remonta à Idade Média, na península ibérica e tem fundamento na devoção ao Senhor Bom Jesus ou Cristo Crucificado. Integra o calendário litúrgico e o ciclo de Festas de Largo da cidade de Salvador e é realizada anualmente, sem interrupção, desde o ano de 1745. A Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim foi inscrita no Livro de Registro das Celebrações em 2013. A festa articula duas matrizes religiosas distintas, a católica e a afro-brasileira, assim como incorpora diversas expressões da cultura e da vida social soteropolitana. Está profundamente enraizada no cotidiano dos habitantes de Salvador, sendo constituidora da identidade brasileira e manifestação com grande capacidade de mobilização social.
Durante o mês de janeiro, a celebração reúne ritos e representações religiosas, além de manifestações profanas e de conteúdo cultural. Inicia-se um dia após a Epifania, ou o Dia dos Santos Reis, que conclui o ciclo natalino, e encerra-se no segundo domingo depois da Epifania – o Dia do Senhor do Bonfim. É dividida em diferentes momentos marcantes de sua constituição: as Novenas, o Cortejo, a Lavagem das escadarias e do adro da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, os Ternos de Reis e a Missa Campal.
Baianas lavam a escadaria da igreja do Senhor do Bonfim, em Salvador (BA)
As Novenas iniciam-se um dia após o Dia de Reis e terminam no sábado, véspera do Dia do Senhor do Bonfim, sendo um elemento litúrgico presente em largo período da festa. O Cortejo é um percurso de oito quilômetros que se forma na Igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia, na Cidade Baixa e culmina com a Lavagem das escadarias e do adro da igreja, que ocorre na quinta-feira anterior ao Domingo do Senhor do Bonfim. A Lavagem é realizada por baianas e filhas de Santo como missão familiar e religiosa. Com suas “quartinhas” com flores e água de cheiro, elas reverenciam o orixá Oxalá e abençoam os devotos. O Cortejo e a Lavagem são os pontos de destaque da festa. Após o encerramento da última novena, no sábado à noite, em frente à Igreja do Bonfim, acontece a apresentação dos Ternos de Reis. No Dia do Senhor do Bonfim, na manhã do segundo domingo após a Epifania, é realizada a Missa Campal, de caráter solene, no adro da Igreja do Bonfim, representando o ápice dos eventos litúrgicos e o encerramento da parte religiosa desta celebração. Ainda há a Procissão dos Três Desejos, finalizando dos eventos festivos, com a presença da imagem peregrina do Senhor do Bonfim. Esta última foi incorporada mais recentemente (em 2009) ao conjunto ritualístico da Festa e ocorre no domingo de encerramento.
Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim
Além destes, há outro bens, expressões e rituais agregados e também constitutivos da Festa do Bonfim, como: os Afoxés e grupos musicais que acompanham o Cortejo; os grupos de Capoeira que se apresentam espontaneamente ao longo do percurso e no Largo do Bonfim; os grupos de Bumba-meu-Boi; os Mascarados e a Burrinha; as carroças enfeitadas, puxadas por jegues, que inicialmente levavam a água usada na Lavagem; os rituais que envolvem a Medida do Senhor do Bonfim, fitas de tecido que são amarradas no pulso ou no gradil da Igreja; o cumprimento de promessas por parte dos devotos, as romarias e o depósito de ex-votos em dependência da Basílica. A Festa se completa com as rodas de samba na praça e nas barracas que se distribuem ao longo do percurso e no entorno da Igreja.
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Mais informações
Dossiê Festa do Senhor Bom Jesus do Bonfim

Devoção do Senhor Bom Jesus do Bonfim
Largo do Bonfim, 236 – Bonfim
CEP: 40415-475 - Salvador – BA
E-mail: sbonfim 
site: Senhor do Bonfim
* Fonte: IPHAN





FESTIVIDADES DO GLORIOSO SÃO SEBASTIÃO NA REGIÃO DO MARAJÓ
Título: Patrimônio Cultural do Brasil
Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó
As Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó foram inscritas no Livro das Celebrações em 2013, recebendo o título de Patrimônio Cultural do Brasil. A existência da devoção a São Sebastião nesta região remonta ao período de colonização e à ação missionária no século XVI. São Sebastião é tido como protetor, advogado e também, associado às virtudes do guerreiro, o que o aproxima das características identitárias dos marajoaras. A imagem de São Sebastião é recorrente nos altares das casas e também das igrejas, e está sempre presente quando da realização das festividades. Esses altares são ornamentados por fitas e flores nas cores do santo: verde, vermelho e branco.
A realização das festividades em devoção a São Sebastião compõe o calendário de homenagens em agradecimento a milagres e graças alcançados. São várias as localidades do Marajó que realizam a festividade em honra ao Glorioso São Sebastião e cada uma delas apresenta suas especificidades; assim, identificam-se variações na composição  das comissões, na escolha dos representantes, dos responsáveis pelas diferentes atividades realizadas durante a festa e nos respectivos calendários.  Os elementos simbólicos vinculados a esta Celebração se revelam nas expressões da devoção ao santo e na organização do conjunto de homenagens (ou eventos) que ocorrem no período festivo.
Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó
Em geral, inicia-se o ciclo de festividades com um período de esmolação, com a duração de duas semanas a seis meses, e que consiste na peregrinação da comissão de foliões pelas regiões em torno do local da festa coletando donativos para o santo. Na chegada desses grupos às casas e fazendas são executadas as folias e ladainhas, principais expressões associadas à Celebração. As folias e ladainhas possuem repertórios próprios e específicos para cada situação, são transmitidas de geração a geração e, atualmente, também são repassados por meio de oficinas.
As folias possuem algumas características que as consolidam enquanto repertório: a forma, o instrumental e suas funções em relação aos componentes da comissão e da peregrinação.  Os momentos de execução das ladainhas estão imbuídos de sentimento de fé, respeito e carinho pelo santo. As músicas e rezas dão o tom de sacralidade e os arraiais o tom de alegria que compõem as festividades. Entre os dias 10 e 20 de janeiro ocorrem às festividades, propriamente ditas, marcadas pelo ciclo de levantamento e derrubada do mastro. Ao longo desses dias acontecem procissões, ladainhas, festas dançantes nos barracões e arraiais, momentos de encontro das pessoas da região.

Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó
O frito do vaqueiro, comida típica local, o leite de onça e a luta marajoara são outros bens associados à realização desta Celebração, ocorrendo durante seus eventos. A ampla ocorrência das Festividades do Glorioso São Sebastião em toda  a região do Marajó e sua relevância cultural paras essas populações  possibilitaram sua inclusão no conjunto de bens imateriais reconhecidos como Patrimônio Cultural do Brasil, referências de memória e identidade para todos os brasileiros.
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Mais informações
Dossiê Festividades do Glorioso São Sebastião na Região do Marajó

Museu do Marajó
Avenida do Museu, 1983
Cachoeira do Arari, Marajó - PA 
CEP: 68.840-000
Fone / Fax: 0xx91 - 3758-1102. 
E-mail: museu do marajó 
* Fonte: IPHAN



PRODUÇÃO TRADICIONAL E PRÁTICAS SOCIOCULTURAIS ASSOCIADAS À CAJUÍNA NO PIAUÍ
A cajuína é uma bebida não alcoólica, feita a partir do suco do caju separado do seu tanino, por meio da adição de um agente precipitador (originalmente, a resina do cajueiro, durante muitas décadas a cola de madeira ou de sapateiro e, atualmente, a gelatina em pó), coado várias vezes em redes ou funis de pano. Esse processo de separação do tanino do suco recebe o nome de clarificação, e o suco clarificado é então cozido em banho-maria em garrafas de vidro até que seus açúcares sejam caramelizados, permitindo que possa ser armazenada por períodos de até dois anos. 
O modo tradicional de produção da cajuína foi desenvolvido ao longo do tempo e, ainda que seja semelhante nos diversos núcleos produtores espalhados por todo o Piauí, cada núcleo realizou melhorias e aperfeiçoou técnicas específicas que podem produzir determinadas diferenças no seu produto final, distinguindo o sabor da sua bebida da dos demais produtores. O controle de cada uma das etapas de produção reflete nas características de cada garrafa da bebida. 
O modo de fazer e as práticas socioculturais associadas à cajuína são patrimônios culturais imateriais devido, em grande parte, a sua imersão nos rituais de hospitalidade das famílias no Piauí. O consumo da cajuína é um ato de degustação, geralmente acompanhado de comentários e comparações sobre as qualidades daquela garrafa da bebida, ressaltando sua cor, doçura, cristalinidade, leveza ou densidade. Mesmo sendo uma bebida, ela assume o simbolismo de alimento sendo inscrita na mesma tradição dos doces, bolos, biscoitos e outros saberes prendados cultivados para abastecimento do lar no Nordeste. Da mesma forma, reforça os laços entre os membros das redes familiares extensivas pelas quais a cajuína circula.
No panorama atual, novos atores passam a produzir e consumir cajuína, estimulados pelo acesso aos meios de produção. A cajuína alçou mercados externos ao Piauí e, ao mesmo tempo em que é valorizada como produto de forte apelo regional e cultural, reforça os sentidos de pertença e identidade dos piauienses e brasileiros.
:: Fonte: IPHAN.
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Mais Informações
:: Dossiê Produção Artesanal e Práticas Socioculturais Associadas à Cajuína no Piauí. (Não disponível no site do IPHAN)



INVENTÁRIOS E  PROCESSOS DE REGISTRO EM ANDAMENTO (IPHAN)
Saiba quais Bens estão com inventário ou processo de registro em andamento
Inventários em Andamento no IPHAN
** Processos de Registro em Andamento no IPHAN


PATRIMÔNIO IMATERIAL 
A Constituição Federal de 1988, em seus artigos 215 e 216, ampliou a noção de patrimônio cultural ao reconhecer a existência de bens culturais de natureza material e imaterial e, também, ao estabelecer outras formas de preservação – como o Registro e o Inventário – além do Tombamento, instituído pelo Decreto-Lei nº. 25, de 30/11/1937, que é adequado, principalmente, à proteção de edificações, paisagens e conjuntos históricos urbanos. Os Bens Culturais de Natureza Imaterial dizem respeito àquelas práticas e domínios da vida social que se manifestam em saberes, ofícios e modos de fazer; celebrações; formas de expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas; e nos lugares (como mercados, feiras e santuários que abrigam práticas culturais coletivas).
Nesses artigos da Constituição, reconhece-se a inclusão, no patrimônio a ser preservado pelo Estado em parceria com a sociedade, dos bens culturais que sejam referências dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. O Patrimônio  Cultural Imaterial é transmitido de geração a geração, constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade, contribuindo para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. É apropriado por indivíduos e grupos sociais como importantes elementos de sua identidade
A Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) define como Patrimônio Cultural Imaterial "as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos os indivíduos, reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural." Esta definição está de acordo com a Convenção da Unesco para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, ratificada pelo Brasil em março de 2006.  
Para atender às determinações legais e criar instrumentos adequados ao reconhecimento e à preservação de Bens Culturais Imateriais, o IPHAN coordenou os estudos que resultaram na edição do Decreto nº. 3.551, de 04/08/2000 - que instituiu o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial e criou o Programa Nacional do Patrimônio Imaterial (PNPI) - e consolidou o Inventário Nacional de Referências Culturais (INCR). 
Em 2004, uma política de salvaguarda mais estruturada e sistemática começou a ser implementada pelo IPHAN a partir da criação do Departamento do Patrimônio Imaterial (DPI). Os princípios, ações e resultados da política de salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial no Brasil  podem ser consultados no  documento Os Sambas, as Rodas, os Bumbas, os Meus e os Bois.
Em 2010, um novo instrumento - o Inventário Nacional da Diversidade Linguística (INDL), instituído pelo Decreto nº. 7.387, de 09/12/2010 - passou a ser utilizado para reconhecimento e valorização das línguas portadoras de referência à identidade, à ação e à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira.
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Mais informações
- Programa Nacional do Patrimônio Imaterial 
- Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial 
Fonte: IPHAN


CONHEÇA OUTRAS INICIATIVAS E FONTES DE PESQUISA
:: CRESPIAL - Centro Regional para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial da America Latina 
:: IPHAN - Patrimônio Cultural Imaterial
:: Patrimônio Imaterial - Mapa da Cultura RJ (Secretaria de Cultural do Estado do Rio de Janeiro)   
:: UNESCO - Brasil

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© Pesquisa, seleção e organização: Elfi Kürten Fenske


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FENSKE, Elfi Kürten (pesquisa, seleção e organização). Patrimônio cultural imaterial brasileiro. Templo Cultural Delfos, Abril/2014. Disponível no link. (acessado em .../.../...).

Página atualizada em 6.2.2015.




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